И.А. СТЕРЛИГОВА

КОВЧЕГ ДИОНИСИЯ СУЗДАЛЬСКОГО

Перед исследователем ковчега архиепископа Дионисия, происходящего из Благовещенского собора Московского Кремля¹, стоит трудная задача, так как ковчег этот, по словам Г.Д. Филимонова,— «один из самых капитальных памятников славяно-русской древности»². Документально прослеживается не только точное время и обстоятельства создания ковчега, но и его историческая судьба. Это памятник русской политической и церковной истории, искусства и литературного языка 80-х гг. XIV в. Круг связанных с ним проблем столь обширен, что его монографическая публикация потребовала бы совместных усилий историков, искусствоведов и лингвистов. В данной статье одни направления этой необходимой работы будут затронуты более подробно, другие — лишь обозначены в надежде привлечь к ковчегу внимание всех исследователей древнерусской культуры XIV в.

Ковчег издавна фигурирует в научной литературе, его упоминали Н.М. Карамзин³, И.М. Снегирев⁴, И.И. Срезневский⁵. В 1866 г. он, по настоянию Г.Д. Филимонова, был сфотографирован для Всемирной выставки в Париже⁶. В 1906 г. ковчег упоминается и воспроизводится Д.В. Айналовым, назвавшим его «замечательным во многих отношениях памятником древнерусского искусства»⁷. Однако прошло еще несколько десятилетий, прежде чем он привлек более пристальное внимание специалистов. В 1962 г. М.М. Постникова-Лосева и Ф.Я. Мишуков включили ковчег в очерк памятников ювелирного искусства владимиро-суздальских земель, считая, что к XIV в. относится только его центральный квадрат, а полукружия были добавлены в XVI–XVII вв.⁸ В 1964 г. Б.А. Рыбаков воспроизвел все надписи ковчега с кратким историческим комментарием и уточнил дату создания памятника — от 6 января до 29 июня 1383 г.⁹ В 1961 г. ковчег был включен французским ученым А. Фроловым в корпус источников, связанных с культом Истинного креста, а в 1965 г. был им опубликован среди реликвариев Крестного древа¹⁰. И наконец, в 1976 г. появилось первое специальное исследование памятника: Т.В. Николаева посвятила ковчегу главу в монографии «Прикладное искусство Московской Руси», где убедительно доказала одновременность всех его частей. Сопоставив художественные особенности изображений с фресками Волотова и новгородскими иконами, а ремесленные (черную эмаль и характер скани) с изделиями новгородских ювелиров, она пришла к выводу, что «мастер ковчега принадлежал к новгородско-псковской школе искусств»¹¹. Однако новгородская атрибуция не была поддержана другими исследователями¹².

Несмотря на обширную библиографию, ковчег все еще остается малоизвестным и числится ныне по разряду художественного ремесла, что не соответствует ни духовной глубине его замысла, выраженной как в его общем устройстве и надписях, так и в иконографической программе, ни художественному совершенству воплощения этого замысла. Этот памятник дает материал для изучения не только серебряного дела в палеологовскую эпоху, но и стиля изобразительного искусства 80-х гг. XIV в.

Ковчег Дионисия — мощевик в виде равноконечного креста, состоящего из центрального квадрата и примыкающих полукружий, деревянный, в серебряном золоченом окладе, размером 39 x 39 см (сторона квадрата — 30 см, толщина мощевика — около 2 см).

В центре – крестообразное углубление с частицей Истинного креста, вокруг — шестнадцать углублений, в настоящее время закрытых слюдой, с реликвиями, четырнадцать из них связаны с распятием и погребением Христа. Пространные пояснительные надписи помещены в медальонах вокруг всех реликвий¹³. К первоначальному убранству ковчега относится только оклад его лицевой стороны, исполненный в технике эмали по оброну (то есть по резьбе с углубленным фоном), фон и детали изображений, надписей и орнаментов заполнены черной непрозрачной и зеленой полупрозрачной, ныне частично утраченной эмалью. Изображения ковчега образуют довольно полный страстной цикл, который предваряется «Входом в Иерусалим» (в левом полукружии),

затем продолжается по часовой стрелке в четырех квадратах по сторонам Истинного креста, где помещены «Возведение на крест», «Распятие с предстоящими», «Снятие со креста» и «Положение во гроб».

Все эти композиции сопровождаются изображениями двух скорбящих ангелов и двух херувимов.

Цикл продолжают изображения «Жен-мироносиц у гроба Господня» («Се место иже бе положено») в правом полукружии «Вознесения» в верхнем полукружии и «Сошествия во ад» в нижнем.

У Истинного креста и по краю полукружий — полосы сканного орнамента с крупными и более мелкими перламутровыми плашками, жемчужинами, цветными камнями и стеклами в гладких гнездах, большинство этих вставок непервоначальные. Над частью Истинного креста монограмма Христа и слово «NHKA», еще выше — начало надписи, продолженной на нижней, а затем на боковых ветвях креста, исполненной без разделения на слова и читаемой в порядке совершения крестного знамения:

По сторонам этой надписи — по шесть крупных букв в две строки, большиство из них под титлами. Значение их неясно, вероятно, это обозначение эпитетов креста. В литературе существует мнение, что это начальные буквы греческих слов, однако последняя буква внизу — русская («буки»). Безусловно, греческая здесь лишь «коппа» (вторая вверху слева), но и это не дает нам оснований считать зашифрованный текст греческим, ведь «коппа», которая здесь под титлом, использовалась на Руси наряду со славянской «червь» для обозначения числа «90». Для XIV в. этот знак можно уже считать старинным, но все же употребляемым. Следует заметить, что все буквы, кроме «буки», имеют цифровое значение, по всей видимости, здесь мы встречаемся с одним из видов литореи, где использовались буквенные значения цифр, причем буквы, не обозначающие числа, писались на своем месте. Будущая расшифровка этой надписи ковчега, к сожалению, усложняется и тем, что на нижней пластине из шести уцелели лишь две буквы.

По периметру центрального квадрата ковчега идет летопись, исполненная уставом без разделения на слова:

Летопись и надписи вокруг углублений для реликвий тщательно скомпонованы и прекрасно исполнены; в сценах, где мастера были стеснены, надписи разномасштабные, с сокращениями. По наблюдению Л. М. Костюхиной надписи ковчега исполняли два мастера¹⁴. Одному из них принадлежит летопись и надписи вокруг оконец, второму — надпись слева и, возможно, справа от креста. На ковчеге почти нет элементов вязи, уже существовавшей в это время в северо-западной Руси.

Исследование языка надписи — дело лингвистов; заметим лишь, что это церковнославянский, изысканно книжный язык, без каких-либо признаков локальных русских говоров. Этот премудрый язык и учительный дух не оставляют сомнений, что надписи ковчега были составлены самим архиепископом Дионисием, одним из образованнейших русских деятелей того времени, заказчиком и редактором Лаврентьевской летописи, ко времени создания ковчега уже глубоким старцем¹⁵. По своему характеру надпись ковчега неканонична и отличается от всех дошедших до нас вкладных текстов на памятниках искусства XIV — начала XV в., в которых прежде всего фиксируется воля боголюбивого устроителя, а иногда и прямо говорится о создании иконы или раки «за оставление грехов и спасения ради»¹⁶.

История ковчега, как, пожалуй, ни одного другого драгоценного памятника русской древности, отражена в значительном числе документов, и летопись, выполненная по периметру центрального квадрата ковчега,— первый из них. В ее тексте, замечательном во многих отношениях, наиболее важны два обстоятельства. Первое: факт принесения из Царьграда самых высокочтимых христианских реликвий в новую святую архиепископию, полно названную со всеми ее центрами —«в Суздаль, в Новгород, в Городец». За названиями городов стояли реальные притязания — константинопольский патриарх Нил только что специальной грамотой утвердил права Дионисия на Нижний Новгород и Городец¹⁷. Одновременно у нас нет оснований не доверять буквальному смыслу этого места текста — «Божественные страсти» Дионисий привез и в Суздаль, и в Новгород, и в Городец, то есть реликвии были привезены для каждого из этих городов. Это подтверждается как описью 1597 г. суздальского Покровского монастыря, упоминающей некоторые аналогичные ковчегу святыни, хранившиеся на престоле в серебряных крестах¹⁸, так и тремя сохранившимися маленькими раками первой четверти XV в., некогда принадлежащими князьям суздальского дома и содержащими части Крестного древа: это ковчег 1410 г. княгини Марии, жены Даниила Борисовича суздальского, также происходящий из Благовещенского собора¹⁹, ковчег 1414 г. князя Ивана Даниловича, внутри которого наперсный крест с криптограммой²⁰ (напомним, что криптограмма есть и на ковчеге Дионисия), и суздальский наперсный крест из ризницы Троице-Сергиевой лавры²¹. Принесение «Святых страстей» должно было освятить и утвердить создание этой новой русской архиепископии, только что получившей второй чин (после Новгорода Великого) среди всех епископий русской митрополии, даже употребление индикта в дате можно расценить не только как свидетельство высокой образованности автора надписи, но и как желание теснее связать излагаемые события со вселенской православной хронологией. Думается, что современники должным образом оценили значение привоза Дионисием из Царьграда «Страстей Спасовых» — этот факт отмечается в Рогожском летописце в одном ряду с сообщением о возведений Дионисия в сан архиепископа и пожаловании ему патриархом и Вселенским Собором крестчатой фелони и мантии с «источниками»²². Вероятно, сам патриарх Нил способствовал Дионисию в обретении реликвий²³. Второе, не менее важное обстоятельство, о котором мы узнаем из летописи ковчега: факт создания нижегородским князем Дмитрием Константиновичем большой драгоценной раки для основной части этих реликвий (ковчег — самый большой из сохранившихся реликвариев данного типа как византийских, так и западноевропейских). Эти святыни были для создателей ковчега в соответствии с традицией почитания Крестного древа в средневековой культуре символом божественного освящения княжеской и епископской власти²⁴. Связанное с огромными затратами создание такого ковчега, несомненно, содержащего самый большой в ту эпоху на Руси комплекс Страстных реликвий²⁵, еще одно подтверждение того, что Нижегородское княжество в конце 70-х — начале 80-х гг. стало одним из самых значительных на северо-востоке страны.

Ковчег был создан в период недолгого расцвета княжества и его столицы, в последние месяцы правления еще нестарого, но немощного Дмитрия Константиновича, сына гречанки, тестя Дмитрия Ивановича (Донского), строителя многих храмов и каменных укреплений в Нижнем Новгороде, стремившегося вместе с архиепископом Дионисием создать в своей вотчине летописный свод с общерусской традицией, для составления которого в марте 1377 г. монах Лаврентий переписал «книги ветшаны». Помимо оригинального летописания сохранились данные о нижегородских ремеслах — о литье колоколов, о золотильщиках по меди, оружейниках. Здесь переписывались рукописи, и в эти же годы — после 1378-го и, по-видимому, до 1383-го, то есть одновременно с созданием ковчега, представляется наиболее вероятной отмеченная Епифанием Премудрым работа в Нижнем Новгороде Феофана Грека²⁶. Ковчег Дионисия — единственный значительный памятник полностью утраченной художественной культуры. Но прежде чем обратиться к ковчегу, скажем несколько слов о времени его создания и дальнейшей судьбе.

Итак, работа могла быть начата еще в январе 1383 г., когда Дионисий вернулся из Царьграда в свою архиепископию, вероятно, еще до его путешествия в Новгород Великий, в самом конце 1382 — начале 1383 г.²⁷ Дионисий, получив от нижегородского князя средства и необходимые материалы (довольно большое количество серебра, камней и жемчуга), обратился к выдающемуся мастеру-ювелиру, обсудив с ним устройство ковчега и снабдив его текстами надписей на нем. Работа над ковчегом была завершена между мартом 1383 г., когда начался упомянутый в надписи 6891 г., и июлем, ибо 5 июля умер князь Дмитрий Константинович, а 29 июля Дионисий, в ту пору уже глубокий старец, навсегда уехал из Нижнего Новгорода. Скорее всего ковчег должен был быть завершен уже к Великому четвергу, когда по традиции происходило торжественное соборное поклонение Страстям Господним, возглавляемое светским и духовным властителями,— в 1383 г. этот день выпал на 19 марта. Возможно, мастера спешили, что привело к незаконченности отдельных орнаментов ковчега. Над ковчегом, по всей вероятности, работали несколько мастеров: двое исполняли лицевые изображения, четко различающиеся по стилю и манере резьбы, двое, по наблюдению Л.М. Костюхиной,— надписи, еще один мастер делал полосы сканных орнаментов с вкрапленными в них самоцветами в гнездах (сканное дело всегда выделялось в особую специальность).

По всей видимости, около 1392 г., в ходе междоусобной борьбы сыновей Дмитрия Константиновича с его братом Борисом, ковчег переносится в Суздаль и, возможно, тогда же укрывается в тайнике внутри Рождественского собора²⁸. Весной 1401 г., вскоре после окончательного присоединения Суздальско-Нижегороского княжества к Москве, эти «Страсти Спасовы, некоторое время бывшие зазданы во стене» были обретены и торжественно перенесены в Москву, «их же; срьте у Москвы весь град с кресты»²⁹. Ковчег хранится отныне в великокняжеской казне и становится одной из главнейших ее святынь. Во второй и третьей духовных грамотах Василия Дмитриевича (около 1417 и 1424 гг.) на первом месте среди его благословений мы находим «Страсти большие»³⁰, названные так, вероятно, в отличие от других «Страстей» — подаренных Софье Витовтовне ее отцом («части Святых Страстей Спасовых, иже давно принесены были в Смоленск от Царьграда») и привезенных ею в Москву зимой 1398 г.³¹ Ковчег почитался как вместилище части Истинного креста — основной реликвии христианской Церкви, связываемой, как уже говорилось, с идеей христианской государственности. Например, во Франции в XIII–XV вв. создание и перенесение реликвариев Истинного креста было королевским делом, неотрывным от идеи французской монархии³². На Руси «святость» в ходе создания единого государства сосредоточивается в великокняжеской казне. Во всех духовных грамотах московских великих князей вплоть до Ивана Грозного наследник благословляется прежде всего частью Истинного креста, правда, начиная с духовной Василия Васильевича Темного в этой роли выступают уже не дионисиевские «Страсти большие», а филофеевская ставротека.

Возможно, эта замена объясняется следующим драматическим эпизодом в истории памятника, связанным с московской усобицей. Как известно, в 30-е гг. XV в. великокняжеская казна и «святость» неоднократно переходили из рук в руки, однако конкретные сведения о ковчеге Дионисия относятся уже к 1446 г, когда 12 февраля он был захвачен вместе с другими святынями Дмитрием Шемякой и Иваном Можайским. Из «увещевательного» послания русского духовенства Дмитрию 1447 г. нам становится известно, что вопрос о возврате «Страстей Спасовых» особо оговаривался уже в «докончальной» и «перемирной» грамотах противников, но Шемяка нарушил крестное целование и определенные для возврата сроки, вернув лишь часть казны, а из «святости» не отдал ничего³³. История возврата «святости» в сохранившихся документах не отражена. В духовной грамоте Василия Васильевича 1462 г. фигурируют некоторые из похищенных и, следовательно, возвращенных святынь, но «Страстей больших» там нет.

В XVI — первой половине XVII в. ковчег, вероятно, находился в царской Образной палате, в неполной описи которой (1669 г.) зафиксированы некоторые родовые святыни, известные нам по духовным грамотам³⁴. В Благовещенский собор он мог попасть в царствование Федора Алексеевича, очень заботившегося о «святости». Здесь ковчег хранился на особом поставце у горнего места. В описи собора 1680 г. он фигурирует с пометой, что в «прежних переписных книгах» (то есть в описи 1634 г.)³⁵ не значится. Опись 1680 г. и более поздние документы позволяют проследить изменения в облике памятника.

Зафиксированный первой из сохранившихся описей Благовещенского собора облик ковчега, несомненно, ближе к первоначальному, чем современный, хотя, конечно, за три столетия, прошедшие со времени его создания, он не мог избежать поновлений и чинок. Киот с боковых и оборотной сторон был гладкий, отверстия для мощей были закрыты стеклами. Возможно (по аналогии с другими памятниками), первоначально это были не стекла, а плоско отшлифованные хрустальные вставки. Сканные «плащи» вокруг части Истинного креста были украшены драгоценными камнями — рубинами. Среди камней, украшавших полукружия, два «голубых яхонта», но есть уже и пустые гнезда. Ковчег Дионисия описывается во всех последующих описях Благовещенского собора, а также в реестре вещей, пострадавших от французского нашествия³⁶, и в печатных путеводителях по кремлевским святыням конца XVIII — первой половины XIX в.³⁷ Сравнение всех этих документов, разделенных между собой уже небольшими периодами, привело нас к следующим выводам: оклад боковых сторон ковчега с травным чеканным орнаментом на канфаренном фоне сделан между 1680 и 1721 гг., по всей видимости, вскоре после составления описи 1680 г., как следствие особого Соборного постановления 1681 г., предписывавшего мощи церкви Благовещения Богородицы «устроить в особое место, благочинным устроением»³⁸; стекла заменяются слюдой между 1845 и 1854 гг. Последнее крупное поновление ковчега относится к 1856 г.: именно тогда были сделаны грубые серебряные обкладки по контурам и гладкий оклад оборотной стороны с отверстием для подвешивания, под обветшавший старинный оклад лицевой стороны был подложен медный лист, соединенный с окладом грубыми шурупами, вместо утраченных камней вставлены зеленые граненые стекла. Перечень поновлений — еще одно напоминание о том, что первоначальный облик ковчега значительно искажен. Эмаль полностью утратила полировку и сейчас уподобилась черни — она скорее поглощает свет, а когда-то отражала его и соответствовала блеску стекол или плоских хрусталей в оконцах, позолота была яркой, сканный узор полукружий дополняли драгоценные камни, чей цвет находил поддержку в немногих деталях изображения, исполненных полупрозрачной изумрудно-зеленой эмалью. Циркульная четкость всех форм, прекрасное исполнение и изысканный слог пространных надписей, доступная лишь посвященным тайнопись вокруг Крестного древа и, наконец, виртуозное владение резцом и сама техника черной эмали по оброну, происходящая из Италии и тогда еще не известная на Руси, вызывали восхищенное изумление. Об изображениях на ковчеге современник мог бы сказать словами Епифания Премудрого: «незнаемою подписью страннолепно подписаны». Подобный памятник мог быть задуман и исполнен лишь в среде «преславных мудрецов», истинных богословов и тонких ценителей красоты, глубоко воспринявших византийскую культуру и нередко пробовавших свои силы и в качестве изографов. Памятники подобного рода выделяются исследователями византийской культуры конца XIV в. в особое, во многом интернациональное художественное течение, связанное и с характерным для эпохи перемещением мастеров.

Личность Дионисия, первого нижегородского архиепископа и номинального митрополита всея Руси, одного из начинателей и вождей монашеского движения, учителя Евфимия Суздальского и Макария Унженского, одаренного духовного писателя, изумлявшего царьградских иерархов своими глубокими богословскими познаниями, возможно, собственноручно списавшего в Царьграде чудотворный образ Богородицы, проявилась во многих особенностях ковчега, который смело можно назвать его духовным произведением, детищем, потребовавшим, по словам самого Дионисия в летописи ковчега, множества усилий и подвигов. Надписи ковчега, отличающиеся изяществом слога и пространностью (ведь наименования всех святынь, написанные в обрамлении оконцев с реликвиями, должны были быть равной длины), могут быть включены в корпус литературных произведений Дионисия. Само чтение их уже есть моление святыне, не случайно надпись вокруг Истинного древа читается в порядке совершения крестного знамения. Обширные надписи, соединение в памятниках словесных и живописных образов — одна из характерных черт палеологовского искусства того времени.

Оригинальность замысла Дионисия проявилась и в избрании самого типа ковчега для шестнадцати реликвий Страстей, расположенных вокруг Крестного древа. В описи 1680 г. это «кресте мощьми в киоте». Именно крест видели прежде всего и мастера чеканного оклада боковых сторон ковчега, где среди орнамента на всех четырех полукружиях помещены буквы «Ч» и «К» — «Честный Крест». Лишь в описях XIX в. ковчег Дионисия именуется «киот с мощьми». На главную святыню ковчега — часть Крестного древа — указывает уже сама его форма. Известно, что квадрифолий во всех его разновидностях был одной из излюбленных форм средневекового византийского и западноевропейского искусства. Эта общая форма ковчега, как и формы отдельных его деталей, на первый взгляд кажутся близкими к репертуару готического искусства, но имеют давние традиции и в византийском мире³⁹. В древнерусском искусстве квадрифолий особенно широко встречается в XIV в. и всегда понимается как одна из форм креста. Маленькие ставротеки квадрифолийной формы известны в Византии с X столетия⁴⁰, но развернутый состав реликвий и совершенно необычное для византийской культуры желание их продемонстрировать заставляют обратиться к западноевропейским прототипам. Известно, что в Византии религиозные чувства запрещали оставлять без покрытия священные вещи. Богослужебные книги и сосуды, различные ковчеги изображались либо завернутыми в специальный плат, либо же поддерживаемыми покровенными руками. Отсюда главный принцип всех византийских и древнерусских реликвариев — сокрытие святынь, нередко устроение специальных вторых ковчегов для ковчегов более чтимых. В дионисиевских «Страстях» реликвии видимы. Подобный тип реликвариев появляется в Западной Европе лишь с XIII столетия. В это время создаются реликварии со множеством хрустальных окошечек, в каждом из которых помещена особая реликвия⁴¹. Одновременно прообразом для ковчега Дионисия мог послужить романский или раннеготический реликварий, относящийся к разряду «дискообразных»⁴². Это реликварий в виде тонкого деревянного диска, в металлическом, чаще всего золоченой меди, окладе; в центре их — маленькие емкости для реликвий, закрытые специальной металлической крышкой. Среди этих реликвариев, относящихся к позднему XII — 30–40-м гг. XIII в., есть весьма близкие по форме к ковчегу Дионисия. В некоторых из них также по периметру проходит надпись, а полукружия украшены сканным орнаментом в обрамлении толстого проволочного жгута и крупными камнями⁴³. Если скань ковчега Дионисия, сопоставимая со сканью реликвариев из Мюнхена и Намюра⁴⁴, восходит к романским и раннеготическим образцам, то эмаль по оброну, в которой исполнены надписи и изображения, для 80-х гг. XIV в. вполне современна и является собственно готической ювелирной техникой⁴⁵. Она возникла в конце XIII в. в Италии и широко распространилась в XIV в. во всех европейских странах. Эта техника, в отличие от выемчатой эмали, более соответствовала новым художественным вкусам. Белый серебряный фон, отражающий свет, и тончайший слой эмали, как правило, полупрозрачной, позволяли достичь более тонких градаций в передаче объема фигур. Одновременно такая эмаль давала также возможность создания тонкого контурного штрихового рисунка.

При всей близости к памятникам готической эмали (с ними сопоставим использованный мастерами ковчега прием декорирования фона между фигурами, ветвями и цветами, способствовавший также лучшему соединению эмали с поверхностью металла) ковчег имеет свои особенности. Здесь применена эмаль лишь двух цветов: глухая черная, целиком заполняющая фон, и лишь в отдельных деталях (позем, некоторые нимбы, мандорла Христа, гроб Христа и щит воина) полупрозрачная зеленая. Изображения оставлены серебряными, их контурная разделка, весьма осторожно усиленная черной эмалью, производит впечатление легкого рисунка, а сами золоченые фигуры кажутся невесомыми силуэтами, парящими на глухом черном фоне. Так, используя западноевропейскую технику, мастера ковчега не только демонстрируют свободное владение всеми особенностями стиля современной им живописи византийского круга, но и достигают здесь высоких художественных результатов.

Форма ковчега в целом — крест в обрамлении драгоценных камней и завитков скани — была наделена в средневековом искусстве совершенно определенной и глубоко осознанной символикой: это образ страданий и триумфа Христа, прославления крестной жертвы. Символика креста дополняется и раскрывается в отдельных изображениях, и в то же время сохраняется целостность ковчега как единой иконы, в чем проявляется специфическая черта византийской культуры. На ковчеге представлен страстной евангельский цикл, тесно связанный с богослужебными текстами Страстной седмицы. Соотнесенность с литургическими текстами — одна из общих особенностей иконографии ковчега⁴⁶, также связанная с личностью Дионисия.

Среди шестнадцати реликвий Страстей одна связана с Рождеством — это камень яслей Христовых. Такое соединение далеко не случайно, как не случайно и композиционное сходство сцены «Жены-мироносицы у гроба» с изображением «Рождества», а отдельных деталей «Входа в Иерусалим» (снимающие одежды дети) — с иконографией Богоявления, так как в литургическом сознании Церкви подчеркивается сродство Рождества, Богоявления и Страстей в жизни Христа как начала и конца земного служения Спасителя, подчеркивается тождеством песнопений в Великую субботу и в повечерие Рождества. На ковчеге «камень от яслей Христовых» помещен рядом со сценой «Положение во гроб».

В некоторых случаях в иконографии ковчега особо подчеркнута соотнесенность изображений с реликвиями. Например, в изображении «Жен-мироносиц у гроба» на отваленном от пещеры гроба Господня камне написано «камень», так как среди реликвий ковчега имеется «камень гробный в нем же положиша Христа цесаря небесного». В ковчеге избраны краткие иконографические изводы, сответствующие отведенному пространству; иногда в изображениях совмещено несколько изводов, как, например, в сцене, названной «Положение во гроб». Во всех изображениях как общую тему можно выделить милость Господа к тварному миру, единение сфер человеческого и Божественного, подчеркнутое пространственными планами, обозначенными волнистой линией. Полусферическая, напоминающая чашу композиция «Сошествие во ад» подчеркивает пространственное и духовное единение Христа и праведников. Ад здесь повержен да и сами праведники представлены уже вышедшими из бездны, среди трав и деревьев. Соединение трех кистей рук в самом средоточии композиции, четко читающееся на эмалевом фоне в обрамлении двух линий, служит простым и одновременно художественно совершенным воплощением милующей любви Христа, смысла крестной жертвы. По духу радостного покоя изведение Адама из ада сопоставимо со сценой «Исцеление слепого», изображенной во фреске церкви Вознесения Христа в Раванице⁴⁷. Иконография «Входа в Иерусалим» и «Жен-мироносиц у гроба» отмечена чертами изысканного эллинизма. В первом случае это характерное для эпохи изображение детей, символизирующих преуготовление путей Господа в младенческих душах: одного — обнаженного, другого — со скрывающей голову рубашкой. Во втором случае — изображение трех спящих стражников в роскошных доспехах; голова одного из них передана в профиль. Фигурки стражников составляют единую группу. Распростертые руки и широко расставленные ноги воинов, три пики, меч и круглый щит в центре группы, украшенный остролистой розеткой и выделенный зеленой эмалью, создают впечатление вращающейся декоративной формы, вписанной мастером в отведенное пространство с подлинной виртуозностью. Этот пример художественного хитроумия немаловажен для атрибуции памятника. В целом драгоценные обрамления ковчега-креста, изображения цветов и побегов как в орнаментах, так и в самих композициях, сама форма шестилепестковых оконцев создают радостный и чисто православный образ цветущего луга.

По символической целостности изображения ковчег невольно вызывает в памяти храмовые росписи. Эти ассоциации усиливаются из-за криволинейных очертаний, отведенных для изображений плоскостей. Из-за разделения композиций на круглящиеся пространственные зоны, благодаря изображению деревьев, трав и цветов черный эмалевый фон нигде не уподоблялся абстрактному золотому фону икон, это некая условная, но пространственная среда. С фресками сопоставимы и тонкие перспективные эффекты — композиции полукружий переданы как быв сверху. При малом масштабе нигде нет чувства затесненности, интервалы между фигурами получают художественную выразительность. Перед нами замечательный пример свободы владения материалом, художественного обоснования технических приемов, ведь и цветы, и разграничения планов были необходимы для лучшего сцепления эмали с фоном, дающей трещины на больших гладких поверхностях. Из всех существовавших в ту эпоху техник ювелирного искусства именно эмаль по оброну предоставляла наибольшие изобразительные возможности. Объемы фигур на ковчеге создаются подвижной и точной линией, внутри контура — линейная разделка резцом, лишь в некоторых местах деликатно усиленная эмалью; она не нарушает целостности легкой и как бы полой формы. Фигуры опираются на всю стопу, но плоскость их опоры — воображаемая величина, переданная черной эмалью, отсюда впечатление легкости, подвижности поз, возможности движения при общем ощущении покоя.

Над ковчегом работали два мастера. Первый, или главный, выполнил большую часть изображений, причем на наиболее трудных для построения композиций местах. Это «Вход в Иерусалим» и «Жены-мироносицы у гроба» на вертикальных полукружиях и все, в том числе орнаментальные, изображения на трех пластинах средника. Можно предположить, что этот — главный — мастер остался недоволен работой своего помощника, исполнившего «Ведение на крест» на первой пластине, и все остальные мелкие композиции резал сам. Второй мастер кроме «Ведения на крест» исполнил «Сошествие во ад» и «Вознесение». Различие рук и мастерства очевидно уже в орнаментальных мотивах: тонкие цветочные орнаменты в углах нижних пластин и между лепестками оконцев аналогичны цветам в композициях главного мастера, тогда как второй мастер в сценах изображает лишь один, упрощенный, тип деревьев, а плетеные орнаменты в углах пластины с «Ведением на крест» в отличие от аналогичных орнаментов главного мастера не имеют дополнительной разделки, детали изображений (например, крылья серафимов и ангелов) грубее и однообразнее. Разница рук особенно очевидна при сопоставлении фигур двух апостолов — Иоанна из «Входа в Иерусалим» и крайнего слева апостола из «Вознесения». Мастеров отличают не только иные пропорции изображенных ими фигур, приемы исполнения ликов, глаз, причесок, но и особенности стиля. Искусство главного — утонченно артистично, для него нет неразрешимых задач, исполнение любой детали изображения может стать для него элементом чисто художественной игры, пронизывающей весь строй его образов и придающей им некую отстраненность. Само изображение становится для него предметом поэтического созерцания, персонажи погружены в состояние тихой скорби (их лики не имеют зрачков), ритм композиций необычайно замедлен. Второго, несомненно, более ординарного мастера отличают более непосредственное выражение эмоциональных переживаний, доверительность интонации и простодушие лиц.

Думается, что эти очевидные различия почерка двух мастеров вместе с тем соответствуют особенностям художественного стиля двух последних десятилетий XIV в., возможно, разным его направлениям. Аналогии искусства главного мастера следует искать в константинопольской разновидности этого стиля: в лучших фресках Цаленджихи и Перивлепты, некоторых иконах из монастыря Св. Екатерины на Синае⁴⁸. Сходны обширные драпировки, как бы наполненные воздухом, сложная разделка свисающих концов одеяний, принцип расположения фигур в неглубоком пространстве, их S-образные изгибы. Причем сопоставление с самыми совершенными из сохранившихся памятников (диптих из собора в Куэнке, икона Марии Палеологини в монастыре Перивлепты в Метеора и другие)⁴⁹ показывают незаурядную одаренность первого мастера ковчега.

Искусство второго мастера принадлежит к более широко распространенному варианту этого стиля. Оно проще, доступнее для восприятия и, если можно так выразиться, жизненней, над ним не тяготеет груз сложнейших поэтических ассоциаций и традиций, оно лишено пассеизма и меланхоличности. Это художественный круг фресок церкви Федора Стратилата в Новгороде. Однако достаточных оснований для новгородско-псковской атрибуции всего ковчега, предложенной Т. В. Николаевой, у нас нет; этой атрибуции противоречит уже сама ювелирная техника ковчега.

Как ни случаен ряд дошедших до нас памятников новгородского среброделия XIV в., все же и он отражает определенную картину развития, в которую трудно включить ковчег Дионисия. Во-первых, в Новгороде нам неизвестен подобный вариант использования черной эмали по обронной резьбе. Все дошедшие до нас новгородские памятники резьбы конца XIV в. исполнены в контурной манере, а не оброном. Черная эмаль известна лишь в одном новгородском произведении той эпохи — это дробницы с изображением апостолов конца XIV–начала XV в., украшающие ныне епитрахиль XVII в. из Сергиево-Посадского музея⁵⁰. Здесь эмаль наложена совсем по-иному, чем на ковчеге, в изображении фигур она является фоном, а форма, как и в технике золотой наводки, создается широкими полосами золоченого серебра. По манере исполнения с ковчегом сопоставим и другой памятник с эмалью по оброну, к сожалению, известный ныне лишь по описаниям и плохой фотографии. Речь идет о наперсном кресте-мощевике из суздальского Покровского монастыря, безусловно, происходящем из нижегородских древностей и, по всей видимости, современном ковчегу Дионисия⁵¹.

Скань ковчега также не может служить аргументом для его новгородской атрибуции. В качестве аналогий ковчегу Т.В. Николаева указывает новгородские сканные вещи первой тpeти XIV в., а не современные ему; отмечаемые ею черты сходства (крупные завитки скани, положенные в две крученые нити) слишком общие и могут быть прослежены во многих памятниках западноевропейской романской скани, от Скандинавии до Франции. Скань упомянутых Т.В. Николаевой новгородских памятников отличается от скани ковчега большей ритмической упорядоченностью, а в ковчеге наряду с двойными нитями есть и тройные, и одинарные завитки. К тому же в скани ковчега есть свои особенности, чуждые Новгороду. Это, во-первых, примыкающие к основному стеблю петельки из сканной проволоки в одну нить — черта, характерная для московской скани XV в. и если и присутствующая в отдельных новгородских памятниках XV в., то, несомненно, уже под московским влиянием. И во-вторых, вкрапленная в сканный узор нижнего полукружия ковчега пирамидка из проволоки, завершенная зернью. Подобные пирамидки никогда не встречаются в Новгороде. Этот прием, обычный для западноевропейской скани, на Руси известен лишь в двух-трех памятниках, не получивших еще точной атрибуции, но связанных, безусловно, с Центральной Русью⁵². В целом скань ковчега отличается определенной сбивчивостью рисунка, несвойственной для Новгорода, где эта техника была блестяще развита. Сравнение скани ковчега со сканью других русских центров затруднено из-за почти полной утраты памятников XIV в. И все же мы укажем одну аналогию — скань наперсной золотой иконы св. Николая второй половины XIV в. из Суздальского музея, происходящей из суздальских земель⁵³.

Двумя маленькими наперсными иконами — образами Спаса и святителя Николая из нижегородско-суздальских земель пока что ограничивается круг аналогий ковчегу Дионисия. Следы отдельных декоративных мотивов и техники эмали по оброну можно найти в ювелирном искусстве Центральной Руси первой четверти XV столетия — это плетенки на ковчеге мастера Лукиана⁵⁴ и четыре дробницы с эмалью на окладе Евангелия Кошки⁵⁵.

Думается, что близкие аналогии ковчегу Дионисия, несомненно, существовали среди памятников византийской литургической утвари XIV в., почти неуцелевшей и доныне остающейся малоизученной⁵⁶. Под воздействием западноевропейских и ближневосточных художественных форм и связанных с ними ювелирных техник традиции византийского среброделия претерпевают в эту эпоху значительную трансформацию. Формальную и технологическую общность с ковчегом Дионисия демонстрирует современный ему серебряный дискос из Великой лавры на Афоне, являющийся вкладом деспота Эпира Фомы Прелюбовича. Как известно, Эпир выступал своего рода посредником между культурой Восточной и Западной Европы, и в дискосе, как и на ковчеге, использована западноевропейская техника эмали по оброну (на примыкающих к борту накладных пластинах с изображениями ангелов; ныне сохранились лишь две из них). Ближневосточные воздействия, весьма характерные для орнаментального репертуара византийского художественного металла начиная с XIII в.⁵⁷, сказались и в орнаментах ковчега Дионисия. Все они — фризы из своеобразных пальмет, плетенки и цветы с двумя лепестками по сторонам — несомненно, восходят к ближневосточным образцам. В русском искусстве это один из самых ранних подобных примеров⁵⁸, причем восточные орнаментальные мотивы могли быть восприняты мастерами ковчега скорее непосредственно через золотоордынские образцы, широко бытовавшие в Нижегородском княжестве, постоянно соприкасавшемся с восточным миром, чем опосредованно через византийские.

Итак, по разнородности своей художественной ориентации — на Западную Европу в технике исполнения, устройстве и общей декорации предмета, на Ближний Восток в его орнаментации и на византийские палеологовские образцы в сюжетных композициях — ковчег Дионисия занимает особое место в истории древнерусского искусства. Он был исполнен, безусловно, на Руси, в Нижнем Новгороде, в кульминационный период художественного развития этого центра. Только здесь, в своей вотчине, нижегородский князь Дмитрий Константинович и владыка Дионисий могли изыскать драгоценные материалы, необходимые для украшения такого большого ковчега. Памятник создавался несколькими мастерами при непосредственном участии самого Дионисия. Главный из мастеров ковчега, вероятно, грек, одаренный и образованный, показывает совершенное владение стилем искусства византийского круга последней четверти XIV в., второй мастер — вне всякого сомнения, русский. Хотя ковчег Дионисия предстает ныне почти единственным памятником нижегородской художественной культуры, надо думать, что в Нижнем Новгороде работали замечательные мастера, внесшие свой вклад в формирование московского искусства рублевской эпохи.

И.А. СТЕРЛИГОВА

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Музей «Московский Кремль», инв. № МР-1030.
² Филимонов Г.Д. К протоколу XVIII, 7 (11 декабря 1866 г.) // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1875. Официальный отдел. С. 51.
³ См.: Карамзин Н.М. История Государства Российского. СПб., 1816. Т. 5. Примеч. 254.
⁴ См.: Снегирев И.М. Памятники московской древности. М., 1842–1845. С. 92–93; Он же. Благовещенский собор в Москве. М., 1854. С. 36–38.
⁵ См.: Срезневский И.И. Древние памятники русского письма и языка // ИОРЯС. СПб., 1861–1862. Т. 10, вып. 4. Стб. 340.
⁶ См.: Филимонов Г.Д. К протоколу XVIII, 7 (11 декабря 1866 г). С. 51.
⁷ Айналов Д.В. Примечания ктексту Книги «Паломник» Антония Новгородца // ЖМНП. 1906.№ 6. С. 249, 252, 261; 1908. № 11. С. 82. Краткие и не всегда точные описания ковчега см.: Михайлов М.И. Памятники русской вещевой палеографии. СПб., 1913. С. 50–53, рис. 22; Орлов А.С. Библиография русских надписей XI–XV вв. М.; Л., 1936. С. 81; Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 224 (А.И. Некрасов считал, что ковчег исполнен в Константинополе).
⁸ См.: Постникова-Лосева М.М., Мишуков Ф.Я. Изделия из драгоценных металлов // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1. С. 348.
⁹ См.: Рыбаков Б.А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. М., 1964. С. 46–47, табл. 36–37.
¹⁰ См.: FrolowA. La relique de la Vraie Croix. Recherches sur le développement d'un culte. Paris, 1961. P. 91, 526–527, № 771; Idem. Les Reliquaires de la Vraie Croix. Paris, 1965.I. P. 65, № 771, fig. 31.
¹¹ Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976. С. 23–35. Глава о ковчеге помещена автором в раздел «Владимир, Суздаль, Нижний Новгород». При упоминании ковчега в разделе о собственно новгородском ювелирном искусстве Т.В. Николаева несколько «смягчает» его атрибуцию и пишет, что «ковчег создавался, как мы считаем, с участием новгородского мастера».
¹² Позднее ковчег был вновь отнесен Н.А. Маясовой вслед за Б.А. Рыбаковым и М.М. Постниковой-Лосевой к Суздалю (см.: Маясова Н.А. Декоративное искусство // Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 88).
¹³ Воспр.: Рыбаков Б.А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. Табл. 37. Об этих надписях нами подготовлено специальное исследование.
¹⁴ Приношу глубокую благодарность Л.М. Костюхиной за палеографическую консультацию.
¹⁵ О Дионисии Суздальском см.: Прохоров Г.М. Дионисий // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1988. Вып. 2, ч. 1. С. 187–195 (с указ. лит.).
¹⁶ См.: Рыбаков Б.А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. № 46, 47, 49, 53, 55; Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV — первой четверти XVI в. М., 1971. № 16, 36, 46, 47 и др.
¹⁷ См.: Грамота константинопольского патриарха Нила о возведении Дионисия, епископа суздальского, в сан митрополита 1382 г. // РИБ. СПб., 1908. Т. 6. Стб. 199–204, № 23.
¹⁸ См.: Опись Покровского женского монастыря в Суздале 7105 (1597) года // Георгиевский В. Памятники старинного русского искусства суздальского музея. М., 1927. Прилож. 1. С. 43. Благодарю Г.В. Попова, обратившего мое внимание на эти сведения. См. также: Попов Г.В. Древнейшая икона Иоанна Рыльского в России и Дионисий Суздальский. Опыт интерпретации документа конца XVI в. // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1991. С. 123–125.
¹⁹ См.: Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV — первой четверти XVI в. С. 32, № 11.
²⁰ См.: Там же. С. 33–34, № 4.
²¹ См.: Там же. С. 32–33, № 12.
²² См.: ПСРЛ. М., 1965. Т. 15, вып. 1. Стб. 147–148. См. также сообщения Симеоновской, Ермолинской летописей и Московского летописного свода конца XV в.: ПСРЛ. СПб., 1913. Т. 18. С. 134; ПСРЛ. СПб., 1910. Т. 23. С. 129; ПСРЛ. М.; Л., 1949. Т. 25. С. 210–211.
²³ В средневизантийский период реликвии Страстей сохранялись в Константинополе, в частности в Св. Софии (на рубеже XII–XIII вв. Антоний Новгородец видел их там замурованными в стену алтаря). Сохранялись они в Константинополе и в палеологовский период: в XIV в. в монастыре Георгия в Манганах, а с начала XV — в монастыре Св. Иоанна Каменного (см.: Айналов Д.В. Примечания к тексту Книги «Паломник» Антония Новгородца. С. 259; Леонид, архим. Обозрение цареградских памятников и святынь XIV и XV веков по русским паломникам. М., 1870. С. 48; Frolow A. La relique de la Vraie Croix. P. 89–92; Majeska G.P. Russian Travelers to Constantinopole in the Fourteenth and Firteenth Centuries // Dumbarton Oars Studies XIX. Washington, 1984. P. 216–218.
²⁴ См.: Frolow A. Les reliquaires de la Vraie Croix. I. P. 146 и далее. Интересно, что в Лаврентьевской летописи при описании «церковной красоты и палат златых» византийского императора Льва говорится: «...а в них сущаа богатство, злато много и паволокы и каменье драгое и Страсти Господня и венец и гвоздие и хламида багряная и мощи святых» (ПСРЛ. М., 1962. Т. 2. Стб. 37).
²⁵ О принесении на Русь реликвий Страстей и о их почитании в XII–XIV вв. см.: Арциховский А.В. Новгородские грамоты на бересте (из раскопок 1956–1957 гг.). М., 1963. С. 68. (70–90-е гг. XI—50-e гг. XII в.); ПСРЛ. СПб., 1908. Т. 2. С. 451–454, 462 (1152 г.); ПСРЛ. Л., 1927. Т. 2. С. 441 (1218 г.); Сказание о Мамаевом побоище // ОЛДП. СПб., 1907. Вып. 125. С. 40 (1380 г.); ПСРЛ. Т. 25. С. 228 (1398 г.); Соколов Пл. Русский архиерей из Византии и право его назначения до начала XV века. Киев, 1912. С. 305 (грамота Иоанна Кантакузина великому князю Симеону Ивановичу 1349 г.).
²⁶ О Нижегородском княжестве см.: Сахаров A.M. Города Северо-Восточной Руси XlV–XV вв. М., 1959. С. 66–69.; Кучкин В.А. Нижний Новгород и Нижегородское княжество в XIII–XIV вв. // Польша и Русь. М., 1974. С. 244 и др.; Муравьева Л. Л. Летописание Северо-Восточной Руси XIII–XV века. М., 1983. С. 176–192 и др.
²⁷ Т.В. Николаева считает, что ковчег был создан в Новгороде или Пскове, куда Дионисий приехал якобы прямо из Константинополя еще в 1381 г. и где пробыл, по ее мнению, довольно долгое время. Мнение о приезде Дионисия прямо в Новгород Великий, выдвинутое вслед за Б.А. Рыбаковым, основано на сообщении Новгородской первой (НIЛ. С. 378–379) и Никоновской летописей (ПСРЛ. СПб., 1897. Т. 11. С. 70–71), однако во всех других летописях говорится о возвращении Дионисия из Царьграда «въ свою епископью» (см.: ПСРЛ. Т. 18. С. 134; ПСРЛ. Т. 25. С. 210; ПСРЛ. Т. 23. С. 129; ПСРЛ. Л., 1925. Т. 4, ч. 1, вып. 2. С. 326, 339; см. также: Карамзин Н.М. История Государства Российского. Т. 5. Примеч. 137). Мнение о длительном пребывании Дионисия в Новгороде основано на неверном прочтении даты записи в Новгородской I летописи, которая помещена в самом конце статьи 6890 г. (см.: НIЛ. С. 379), т.е. может относиться только к зиме 1383 г., а никак не к 1381 г. (речь идет о годе мартовском). Однако в 1382 г. Дионисий был еще на церковном Соборе в Царьграде, что находит подтверждение в документах, и не мог вернуться в Россию ранее конца 1382 г. «Исправив себе,— по выражению летописца,— архиепископию», из Константинополя он, несомненно, спешил домой и лишь затем отправился в Новгород и Псков. Сложные обстоятельства церковной и политической жизни Руси того времени исключают другой вариант. Источники подтверждают, что 1 января 6890 г. (1383) Дионисий еще был в Нижнем Новгороде, 6 — приехал в Суздаль (см.: ПСРЛ. Т. 18. С. 134; Т. 25. С. 210–211), следовательно, в Новгороде и Пскове он мог быть не ранее середины февраля 1383 г., причем короткое время, учитывая, что санный путь из Суздаля в Новгород Великий занимал тогда не менее двух-трех недель. По всей видимости, Дионисий вернулся в свою архиепископию уже в начале 6891 г., т.е. после 1 марта.
²⁸ В 1392 г. Нижний Новгород становится подвластным Москве, а Суздаль еще сохраняет некоторое время независимость. Ковчег мог попасть в Суздаль со святынями княжеской казны (в Суздале какое-то время княжил сведенный с нижегородского стола брат и наследник заказчика ковчега Дмитрия Константиновича Борис Константинович) или же с епископальным имуществом (Нижний Новгород в те годы уже отошел к Московской митрополии, а Суздаль оставался центром епископии). В 1393 г. московский князь вновь идет ратью на Нижний, причем захватывается и переносится в Москву вся нижегородская казна. В это неспокойное время ковчег, вероятно, и был в Суздале замурован. Т.В. Николаева полагала, что готовый ковчег был привезен в Суздаль самим Дионисием и им же замурован в стене перед отъездом в Константинополь. Но более вероятно, что и после отъезда Дионисия ковчег оставался еще в Нижнем Новгороде, политическом и духовном центре княжества, для которого он и был изначально предназначен. В ту эпоху в Нижний Новгород, судя по многим обстоятельствам, переместилась и сама кафедра суздальского владыки, хотя он продолжал именоваться по традиции суздальским, как, впрочем, и сам нижегородский князь Дмитрий Константинович (см.: ПСРЛ. Т. 25. С. 206, 208, 211).
²⁹ ПСРЛ. Т. 23. С. 130. Наиболее интересным является сообщение о переносе ковчега в Московском летописном своде конца XV в., автор которого был, несомненно, знаком с надписью на самом памятнике (см.: ПСРЛ. Т. 25. С. 231; см. также: ПСРЛ. СПб., 1853. Т. 6. С. 131; ПСРЛ. Т. 11. С. 184–185; ПСРЛ. Т. 18. С. 149).
³⁰ См.: Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV–XVI вв., М.; Л., 1950. С. 59, № 121.
³¹ ПСРЛ. Т. 25. С. 228.
³² См.: Frolow A. Les reliquaires de la Vraie Croix. I. P. 147.
³³ Епископы и архиереи (митрополита на Руси тогда не было) в своем послании четырежды напоминают Шемяке о «Страстях Спасовых»: «...не отдашь святости... Страсти Спасовы — сам на себя наложишь тягость церковную духовную». Назначается новый срок возврата, по всей видимости, Шемяка нарушил и его (см.: Послание Российского духовенства Углицкому князю Дмитрию Юрьевичу от 29 декабря 1447 г. // АИ. СПб., 1841. Т. 1. С. 75–83, № 40).
³⁴ См.: Успенский А.И. Церковно-археологическое древлехранилище при Московском дворце в XVII веке. М., 1902.
³⁵ Переписная книга Московского Благовещенского собора XVII века, по спискам: Архива Оружейной Палаты и Донского монастыря // Сб. ОДРИ на 1873 год. М., 1873. Отд. 2. С. 18–19.
³⁶ ОРГПФ Музея «Московский Кремль», ф. 3, д. 84, л. 59 об. – 60 об., д. 87, л. 47 – 47 об.; д. 90, |л. 91 об. – 92 об.; д. 91, л. 99 об.; д. 115, л. 6; д. 108, л. 4.
³⁷ См.; Малиновский А.Ф. Обозрение Москвы. М., 1992. [1-е изд. — 1820 г.]. С. 35; Благовещенский собор в Москве. М., 1854. С. 37–38 и др.
³⁸ Соборное постановление по предложениям царя, об учреждении новых епархий... о хранении ризы Господней и святых мощей... (1681 г.) // АИ. СПб., 1842. Т. 5. Стб. 115, № 75.
³⁹ См., например, резьбу мраморных оконных переплетов в барабане купола собора XI в. Хосиос Лукас в Фокиде: Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age. Paris, 1976. II. P1. XXI. С XI столетия квадрифолий, в частности, в таком же варианте, как в ковчеге Дионисия, нередко встречается в декоре византийских рукописей (см.: Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Табл. 247).
⁴⁰ См.: Frolow A. Les reliquaires de la Vraie Croix. I. № 154.
⁴¹ См.: Braun J. Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung. Freiburg im Breisgau, 1940. S.100–106.
⁴² Ibid. S. 428–437.
⁴³ Реликвариев, точно совпадающих по форме с ковчегом, нам известно шесть. Пять — 30-х гг. XIII в., работы знаменитого мозанского ювелира Гуго из Уаньи (хранятся в Намюре, см.: Exposition rétrospective d'art industriel Bruxelles 1888. Catalogue officiel. Bruxelles, 1888. Kat. № 93–97; см. также: Courtoy F. Le trésor du prieuré d'Oignies aux Soeurs de Notre-Dame à Namur et 1'oeuvre du frére Hugo. Bruxelles, 1953) и один немецкий 1180–1190 гг. из Баварского национального музея в Мюнхене (см.: Тhе Yеаг 1200. A Centennial Exhibition at Metropolitan Museum of Art. New York, 1970. V. 1. P. 180–181, № 185). Размеры этих реликвариев колеблются от 20 до 37,5 см, т. е. самые крупные почти приближаются к ковчегу Дионисия, но в основном они значительно меньше.
⁴⁴ См.: Braun J. Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung. S. 287–300, 525.
⁴⁵ См.: Gauthier M.-M. Emaux du moyen age occidental. Freiburg, 1972. P. 203–278.
⁴⁶ Иконографическая программа ковчега Дионисия также не имеет сколько-нибудь близких аналогий среди византийских ставротек. Единственное исключение — известная ставротека кардинала Виссариона из Венецианской академии с развитой иконографией Страстного цикла на раме оборотной стороны, которая относится уже к середине XV в. (см.: Лазарев В.Н. История византийской живописи. Табл. 597). Среди западноевропейских реликвариев иконографическая программа ковчега Дионисия может быть сопоставлена лишь с одним, современным ему памятником — реликварием из сокровищницы собора в Аахене (см.: Grimm E.G. Schatzkammer-Katalog. Aachen, 1972. № 65). При всем формальном отличии конкретной иконографии сцен (в одном случае — воcточно-христианской, в другом — чисто западной) нельзя не отметить близости этих двух реликвариев, вызванной общим для христианского искусства той эпохи интересом к Страстному циклу.
⁴⁷ См.: Радојчиђ С. Старо Српско сликарство. Београд, 1966. Табл. 11.
⁴⁸ См.: Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Georgie // ChA. 1979. T. 28. Ill. 12; Лазарев В.Н. История византийской живописи. Табл. 518–519.
⁴⁹ См.: Полевой В.М. Искусство Греции. Средние века. М., 1973. Ил. на с. 298; Holy Image, Holy Space. Icons and Frescoes from Greece. Athens, 1988. Cat. № 25, 26.
⁵⁰ См.: Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. Ил. 24–27.
⁵¹ См.: Георгиевский Д. Памятники старинного русского искусства суздальского музея. Табл. 21, рис. 2 (нижний ряд, четвертый справа); см. также: Касаткин В.В. Монастыри, соборы и приходские церкви Владимирской епархии. Владимир, 1906. С. 236.
⁵² См., например, два венца и корону из Оружейной палаты в ст.: Мартынова М.В. Оклад иконы «Богоматерь Млекопитательница» из собрания Музеев Московского Кремля // Древнерусское искусство. XIV–XV вв. М., 1984. С. 108–110, ил. на с. 105, 108, 109.
⁵³ См.: Трофимова Н. Русское прикладное искусство XIII — начала XX в. из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. М., 1982. С. 123, кат. № 3.
⁵⁴ См.: Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. Ил. 12.
⁵⁵ См.: Там же. Ил. 55.
⁵⁶ См.: Пуцко В.Г. Прикладное искусство Византии XIII–XV вв. // Культура Византии. XIII — первая половина XV в. М., 1991. С. 509–527.
⁵⁷ См.: Банк А.В. Новые черты в византийском прикладном искусстве конца XIII–XV в. // Банк А.В. Прикладное искусство Византии IX–XII вв. Очерки. М., 1978. С. 154.
⁵⁸ Впервые отмечено М.А. Орловой. См.: Орлова М.А. О группе произведений древнерусского серебряного дела конца XIV — начала XV века (К проблеме генезиса стиля орнамента) // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 155.