Вопрос: Володя, расскажите,  пожалуйста, как Вы стали регентовать?

Ответ: На Троицком подворье я появился в 1995 году, в качестве певца, когда учился в консерватории на дирижерском факультете. Хором тогда руководил иеромонах Федосий, а настоятелем подворья являлся игумен  Лонгин, нынешний епископ Саратовский и Вольский. В 1996 году он благословил меня поработать с братией подворья, и я начал регентовать  братским хором. Это был левый хор. Количество братии здесь не совсем стабильное, человек восемь  на клиросе,  сейчас побольше. Так прошло два года. Все это время я был  бок о бок с братией: утром и вечером, пел на службах и управлял хором. Правда, параллельно продолжалось пение в профессиональном хоре.

Потом владыка Лонгин, видя результаты, успехи, предложил мне поработать с этим профессиональным хором. К тому времени о.Феодосий складывал свои полномочия. Профессиональный хор здесь был всегда, с самого начала возрождения Троицкого подворья в 1994 году. Именно в него-то я пришел  петь. Потом, в 1998 году, по благословению отца настоятеля, я был поставлен руководить профессиональным хором.  Так что все очень просто.

Вопрос: А  почему Вы сюда пришли петь?

Ответ: Причина была чисто житейская. У меня сложились непредвиденные семейные обстоятельства. Из-за них моя семья оказалась в Курске, а я в Москве, учился в консерватории. Не было работы и было двое детей. Находясь в такой скорби, я обратился к старшекурснику Алексею Муратову, чтобы подработать и оказался здесь.

Вопрос: А почему Вы после окончания консерватории решили остаться регентом?

Ответ: Это уже вопрос глубокий. У меня были борения. Дело в том, что в консерватории, кроме хорового отделения, я еще окончил симфоническое дирижирование и хотел отдаться ему всеми силами. Но тогдашний игумен, а нынешний владыка Лонгин (позвольте я дальше на протяжении всей беседы буду называть его владыкой), своими молитвами, своим убеждением, своим духовным словом направлял меня и говорил, что я не совсем правильно  мыслю. В конечном итоге, даром своего убеждения он добился своего, то есть  моего нынешнего положения. Я сейчас очень благодарен ему за то, что он проявил такое терпение, смирение, как бы уговаривая меня. Потом я сам втянулся и теперь не мыслю себя в другой ситуации. Сейчас светская деятельность мне неинтересна в принципе.

Вопрос: А когда Вы пришли петь,  это был просто приработок?

Ответ: Нет. В 1990-е годы у меня начался процесс активного воцерковления. Это было в храме «Всех святых» у о.Артемия Владимирова. В 1993 году там мы повенчались с женой. А потом так случилось, что несколько месяцев у меня вообще не было никакой работы. О.Артемий благословил, чтобы я сходил в Даниловский монастырь и прочитал акафист у мощей св. Даниила Московского. Мы с другом пошли, сделали это. Шел сентябрь 1995 года. Так получилось, что через два месяца у меня, буквально в течение недели, появилась и работа на Троицком подворье, и устроился вопрос с проживанием вместе семьей в Москве.

Я пришел сюда фактически в очень большой скорби, пришел на работу. Увидел ситуацию монастырскую, серьезное отношение к делу, к людям. Постепенно я стал, можно сказать, втягиваться.

Вопрос: А почему именно Вам настоятель поручил работать с братским хором? Вы же  пришли работать простым певцом.

Ответ: Не знаю. Для меня это  было некоторым удивлением, по-началу. Дело в том, что о.Феодосий представил меня настоятелю как человека, которому не все равно до того, что здесь происходит. А разговор о братском хоре состоялся на исповеди. Владыка Лонгин  спросил меня: «Не хотел бы регентовать братским хором?» Я ответил: «Хотел бы (к тому времени, к 1996 г., я уже три года отучился в консерватории). Как раз мне очень интересно».

Надо уточнить, что на братский клирос я встал сразу, параллельно пению в профессиональном хоре. Так постепенно, постепенно…

Вопрос: Вы пели в профессиональном хоре. Параллельно стали руководить хором братским. В то же время Вы учились в консерватории. Вся Ваши знания,  образ жизни   были  светскими. Как Вы входили  в церковный мир?  Была  ли у Вас какая-то ломка? Вы автоматически все переносили на мир церковный? Или Вы здесь учились заново?

Ответ: Могу ответить, что здесь я в третий раз, как-будто заново окончил консерваторию, но уже с духовным уклоном.  Дело в том, что  владыка Лонгин  очень интересный человек. Он  хорошо разбирается в духовной музыке, хотя  сам   не музыкант, а филолог.   Фактически именно он меня во всем наставлял:  говорил о том, какой должен быть звук;  постоянно приводил в пример другие хоры, ставил записи. В числе первых был, конечно, хор о. Матфея (Мормыля), а кроме него был хор Жарова и др.    Было много разных имен.  У него колоссальная фонотека. Так что все шло под его духовным водительством.  Раньше я вообще не проявлял  такого интереса к духовной музыке. Я учился как светский музыкант: симфонии, увертюры… Когда владыка Лонгин почувствовал, что можно копнуть глубже,  он стал знакомить меня с такой областью жизни, как регентская деятельность. Вначале  был   болгарский роспев в обработке Динева. Именно этот материал попал в мои руки. Мы с братией пели  его. Вообще, он увидел заинтересованность.

Вопрос: Не могли бы Вы подробнее рассказать – как он Вас,  в отношении церковной  музыки, если можно так выразиться, духовно окормлял?

Ответ: Я с ним общался практически каждый день, особенно  в то время, когда  работал именно с братским хором.  Вообще, владыка  человек высочайшего смирения.  Когда он  разговаривает  с профессионалами,  первое, что   заявляет, что он в музыке не разбирается  вообще.  И дальше, вот когда он наставлял меня в чем-то, то всегда говорил так:  «Володь, я конечно в этом ничего не понимаю, но то, что ты делаешь — мне не нравится. Посмотри, вот запись одна, вот вторая. Вот ты должен все это почувствовать сердцем и сделать свой результат».

Итак, он меня просто брал к себе в келию и разговаривал. Конечно, разговоры о духовной музыке были не каждый день. Но общение было частым и очень насыщенным. Началось все, повторяю,  с  хора о. Матфея. Он говорит: «Послушай хор о. Матфея». Может быть, это была не самая лучшая запись.  Я, услышав ряд недостатков,   как светски воспитанный хоровик,    воспринял все в штыки. Прослушав,   указал, что  это мне не нравится.     Владыка Лонгин сразу огорчился и сказал: «А ты больше ничего не услышал?» Между нами возникло даже некоторое охлаждение, буквально на несколько дней. Я сам ходил,  размышлял.  Стал слушать одну запись, другую, с большим вниманием… и постепенно стал осознавать, что там просто недосягаемая исполнительская высота. И вообще, по моему убеждению, о. Матфей это просто музыкальный апостол ХХ века.

Дальше начались напрямую контакты с о. Матфеем. Он был уже человеком болезненным, разговоры шли преимущественно по телефону. Порой он мне уделял по сорок-пятьдесят  минут. Например, я ему звоню и говорю: «Батюшка, а  как  Вы работаете с буковой «и»?  Как у Вас обстоит дело с дыханием?»  У него ведь очень интересный насыщенный образный язык.  Он отвечает: «А, постановка дыхания… Корову на лугу видели?» Я опешил от этого. Отвечаю, ну, видел. Давно, правда, это было. «Ну, помните, как у нее, ямочки в районе хребта раздуваются перед тем, как она «му» скажет». Я долго вспоминал, вспоминал. Ну, да, что-то такое шевелится на спине. Далее он продолжал: «Корову далеко слышно?» Я говорю — Очень. «Вот она нижней частью своих легких набирает воздух, понятно»?  В принципе, с точки зрения того, что я знал из области постановки голоса — ничего нового. Но вот новый образный язык… Ведь о. Матфей очень много общался с людьми без музыкального образования.     Ему обязательно надо искать какие-то точки соприкосновения и использовать язык притч. Или вот такой момент. Например, он говорит: «Как вы поете знаменный роспев?» Я говорю,  ну так поем  (напел ему «Волсви персидствии»). Оно говорит: «Так нельзя петь знаменный роспев».  Я говорю,  батюшка, а как? Он дал мне несколько напутственных слов, заставил попробовать спеть еще. Я раз десять ему напел. Он только к десятому разу: «Вот, вот. Сейчас что-то такое…» Речь шла о дыхании, о правильном звукообразовании. Мне трудно вспомнить во всех подробностях разговор с ним. Допустим, я  пою, а он: «Нет, фразируете неправильно». То есть, вынимая отдельные элементы музыкальной    выразительности, он целенаправленно мне задавал вопросы. Например,     говорит:  «Попробуйте вот так», и сам голосом показывает. А потом говорит: «Вот когда работаете, не только со знаменным роспевом, а вообще, в принципе, Вы одного певца попросите спеть свою партию. Я вообще с большими голосами стараюсь не работать. Их очень трудно встраивать в хор.  У меня  все  певцы с очень небольшими голосами. Одного спросишь что-нибудь спеть, второго спросишь — мрак и думаешь: «Господи помоги!»  А когда спросишь спеть всех певцов одной партии, то совсем другое  дело. И если из двадцати первых теноров [цифра мне понравилась— В.Г.] кто-то один запоет то, что мне  нужно — считайте, что вы уже победили. Как только происходит сцепление между  словом регента и тем, что кто-то что-то понял, к нему начинают как-будто приклеиваться, присоединяться другие голоса и выстраивается унисон, выстраивается партия».

По поводу буквы «и». В вокале буква «и» одна из самых сложных букв. Практически, я бы сказал, что самая сложная. Очень редко приходится слушать, особенно в наше время, правильное пение этой буквы. Дело в том, что петь надо так, как говоришь. И эта естественность голоса должна быть  идентична. О.Матфей говорит: «У нас с буквой «и» такая борьба идет, что мы практически с нее начинаем распевку. Я ставлю хор, даю тон и букву «и» пою».

Это я рассказал Вам содержание самого первого разговора с о. Матфеем. Потом я ему неоднократно звонил и уточнял какие-то вещи для себя. На многие вопросы он мне давал ответы.

Был разговор на предмет дикции.  Батюшка считает: «Слово — это господин. Звук – это слуга, который идет на несколько порядков за ним и несет шлейф господина. Ни в коем случае нельзя, чтобы с клироса разносилось бессловесное пение. Обязательно четко слово». Надо сказать, что владыка Лонгин взялся за это обеими руками, чтобы у хора появилась дикция. Если дикцию правильно выполнять, то произносимые буквы можно, образно говоря, как-будто  потрогать рукой. Я потом предпринял попытки классифицировать: какие-то согласные нужно проговаривать, пропевать, чтобы их  было слышно,  а другие  убирать. Например: в букве  «с» — не должно быть свиста, а  букву «т» нельзя толкать. Я  провел анализ всего алфавита. И, даже,  когда возвращался домой, не раз бубнил себе под нос согласные звуки.  Например: «р», «р», «работайте», «работайте»…  Потом я это прорабатывал с певцами,  вырабатывал им дикцию, чтобы чтение и пение  в храме  было четким. Певцы с улыбкой говорили про меня: «Наш логопед».

Вопрос: Вернемся к владыке Лонгину. Началось все с показа записей о. Матфея.

Что было потом?

Ответ: Беседы, как правило, начинались с духовных тем. В продолжение их шли показы записей, нот.  Кроме о. Матфея были записи Н. В. Матвеева. Я, кстати, долгое время думал, что мне все-таки его творчество ближе. Поэтому  вначале в штыки принимал  Лаврский хор. А потом  произошел отбор ценностей, что ли. Были случаи, что я еду в поликлинику, слушаю записи о. Матфея на плейере, затем звоню настоятелю и говорю: «Батюшка, у меня такое умиление…(речь шла о диске о.Матфея «Песнь всяку духовную», это молебен с акафистом Богородице). Я слушаю, наслушаться не могу и понимаю, что ни у Матвеева, ни у других регентов такого нет. Я никого не могу даже рядом поставить с ним… настолько меня заинтересовало творчество о. Матфея. Неоднократно буду на него ссылаться в беседе. Без этого просто невозможно.

Вопрос: Ну, а с Матвеевым что?

Ответ: Владыка Лонгин также ставил его записи. Был один такой момент. Мы на службе исполнили «Покаяние» Веделя.  Выходим из храма. Он догоняет меня по дороге в регентскую: «Ты,  конечно, не обижайся, но ничего более бездарного я еще в жизни своей не слышал. Ты совершенно не чувствуешь толка, расстановки. Даже элементарные  ораторы учатся тому, как фразировать и делать паузы». Мы идем к нему в келью, и он начинает по пунктам разбирать. Потом он мне дает три диска.  Среди них был Матвеев и еще два. Дал три разные интерпретации и сказал: «Я тебя не призываю под копирку  делать то, что они делали. Но, дома послушай, вынеси из этого что-то свое ».  

Вопрос: Чью  же интерпретацию Вы выбрали?

Ответ: Я послушал три исполнения и увидел большую глубину в каждом из них, которой сам не чувствовал в  этом песнопении. В итоге, я создал свою интерпретацию Веделя. После второго нашего исполнения владыка был очень порадован.

Вообще, когда я сюда пришел, то очень напряженно относился к таким композиторам, как Бортнянский, Ведель. У меня,  как и у многих музыкантов, пришедших в Церковь, было тяготение  к знаменному роспеву, болгарскому, византийскому пению.  Теперь  мне приходится убеждать многих людей, с которыми я полемизирую, что музыка Бортнянского, Веделя, Дегтярева также имеет огромную ценность.

Вернемся к Матвееву. Как-то я послушал концерт «Волною морскою». Потом взял оригинал нот и увидел, что в его записи много  расхождений с авторскими темпами. Я подошел к владыке и рассказал об этом. Он мне отвечает: «Ты ноты закрой. На слух нравиться»?   Я отвечаю — нравится. Он: «Прими как благословение — в нотах невозможно всего отобразить, невозможно отобразить всей глубины. Каждый человек, в первую очередь, должен переживать, если он  настоящий исполнитель,  духовное  слово своим сердцем». 

Опять возвращаясь в Матвееву. Прослушав его запись, закрыв ноты, я понял, что владыка Лонгин прав. Вот эти  темповые отклонения, агогические моменты, тончайшая нюансировка, которые присутствуют у Матвеева – они мне очень близки. Тогда у меня еще не было такой расположенности к о. Матфею.  Я долго считал, что Матвеев — вот величина. Матвеев - человек с профессиональным образованием.     Но потом  стал чувствовать, что Матвеев не очень ориентируется в монастырском репертуаре, а именно он составляет основу нашего хора. Когда я это осознал, у меня стал меняться угол зрения.  Я  стал понимать, что все-таки мы должны исполнять не просто как академический хор (именно так можно охарактеризовать стиль Матвеева). Мы должны звучать, чтобы, как настаивал владыка,  каждое слово

было пропущено через сердце. «Иначе,—  он говорил, это просто пустословие».

Вопрос: Как вы считаете – Матвеев имел   положительное значение   для московского  церковного  пения?

Ответ:  Безусловно.  Глубокое, пусть даже  академическое, проникновение в суть тех или иных песнопений — положительное явление. Проникаясь содержанием слов,  человек постепенно начинает молиться.    Я высоко ценю его творчество как глубоко верующего человека. Владыка Лонгин, как он мне рассказывал, воспитывался в храме «Всех скорбящих радосте» на Ордынке, где Матвеев служил. Будучи юношей, он стоял и впитывал эту атмосферу церковной музыки… Сам я через какое-то время   понял, что все это не должно заканчиваться только академическим музицированием в храме, так как это все может превратиться в пустой звук. Ведь   сам-то  я не Матвеев. Для меня  могло оказаться губительной тенденцией. Я  почувствовал это  и  стал все больше и больше  внимательно слушать о. Матфея,  видеть у него неизмеримую глубину исполнения церковной музыки, в том числе знаменного роспева.

Вопрос: А какая разница между Матвеевым  и о.Матфеем?

Ответ: Про хор о. Матфея можно прямо сказать, что это монастырский хор. А про Матвеева, что это городской приходской хор, хоть и очень высокого уровня.

Вопрос:А Комаров?

Ответ:  Когда  владыка поставил его запись,  мне это еще больше не понравилось. А потом, вдруг, прошло какое-то время,  услышав канон  Пасхе в исполнении   хора под управлением  Комарова в Елоховском соборе  — я был просто поражен. Мы так петь не умеем и вряд ли когда-нибудь сможем. Такая молитва, такая глубина проникновения в слово.  Не спеша. Я был просто поражен! Это недосягаемая духовная высота.

Кстати говоря, запись мне предоставил человек, от которого я никак не ожидал. Это просто любитель церковного пения, наш сторож  на подворье.

Вопрос: А слышали ли Вы записи из фильма «Иван Грозный»?

Ответ: Конечно.  Одно из песнопений там - это   «Вечная память».  Владыка подсказал мне, как петь. Кстати, именно наше подворье  издало концерт хора Комарова в Большом зале консерватории. Саму  запись  дал,  опять-таки, владыка Лонгин.

Вопрос: Ваше отношение к Жарову.

Ответ: О самом Жарове разговоров с владыкой  было не много.     Владыка как-то позвал к себе, и сказал: «Послушай хор Жарова». Как сейчас помню, это было «Свете тихий». Пение было настолько задушевное, одухотворенное во всех отношениях, что я был просто поражен. До сих пор оно стоит у меня в ушах. Меня очень сильно тронула   именно душа исполнения.  Про такую музыку нельзя сказать, что она светская, именно по стилю исполнения.   Конечно, поразило фальцетное звучание теноров.   Но у Жарова они выходят на середину второй октавы, и это становится искусственным, немножко режет слух. О. Матфей тоже  это делает, но не в такой степени как Жаров.    Он  нашел какую-то золотую середину. До «до» второй октавы он спокойно поет с первыми тенорами. Причем они поют  у него не фальцетом, как у Жарова, а микстом, и поэтому звучит это более естественно и благородно, а проще сказать молитвенно.     Мы эту манеру стали у себя развивать. Достигается какая-то особая полетность, небесность.

У Жарова   масса концертных проявлений в его творческом стиле, а не клиросных. Он пел и русские песни.   Сам по себе жаровский  стиль мне не импонирует. Я вижу в нем много наносного,  от концертной сцены. Находясь вот в таких противоречиях, мне тогда же владыка сказал, что, не смотря на поздний сложившийся концертно-вычурный стиль этого хора, ранние его записи весьма искрении, не напыщенны и там  можно много чему поучиться, в смысле перенимания традиции пения Синодального хора. Подчеркиваю, что это его личное мнение, но оно мне понравилось.

Не могу сказать, что Жаров не наложил своим творчеством отпечаток на наш исполнительский стиль. Получается, что связь есть. Но, только, я бы сказал,  она в творческом преломлении стиля о. Матфея.

Можно называть разные имена: Матвеева, Жарова, Комарова, Третьякова и т.д. Матфей среди них — это солнце, взошедшее и сияющее. Каждый раз, когда мне что-то нужно подправить,    вспоминаю — как это у о.  Матфея. Я не отношусь к числу его прямых учеников. Хотя,  хотел бы причислять себя к ним. Скорее здесь учительство опосредованное.

Вопрос: Профессиональный музыкант может быть  регентом, или регент —  это нечто другое?

Ответ: Я думаю, что профессионализм, в полном смысле этого слова, как мы его понимаем — это некий инструмент. Как известно, что в Церкви чаша должна быть из каких-то драгметаллов,  купола золотые. Профессионализм, как некий инструмент,  может быть положен в основу «Работайте Господи со страхом», то есть,  в основу служению Богу.  Либо, он может быть, как некий дар  зарыт в землю и направлен на гибнущее искусство века сего. Вот в этом смысле для меня очень важно было, когда я узнал про Матвеева, что он был профессионал. Но для меня не менее важно было, что Матфей не профессионал. Но, на протяжении  всей своей жизни он знакомился со стилями разных вокалистов, разговаривал с разными вокальными педагогами  и составлял свое мнение.   То есть Матфей — это школа. Он сам себе школа.

Матвеева прекрасно понимаю по отношению к Комарову. У Комарова хор звучит как  любительская структура. Но дело в том, что в Церкви, и это мое личное  убеждение, не должно быть такого понятия — что вот это профессиональное, а это любительское. В Церкви либо хор поет функционально литургично, либо нелитургично.

Было время, когда я управлял Солдатским хором Смоленской Свято-Зосимовой пустыни. Около трех лет. Они вообще не музыканты. Мы с ними делали невероятные вещи.   На  Хайнувском фестивале в 2003 году в Польше мы заняли   первое место. В радостном шоке был  в первую очередь я сам —  не верил, что  так возможно выступить с  певцами, которые не имеют профессионального музыкального образования. Мы пели обычное «Кресту твоему» П. Крылова. После выступления, прибежал один профессор и попросил ноты. Я даю ему ноты. Он говорит: «Нет, это не те ноты». Я говорю, какие  не те. Эти.  Вот три строчки. Он: «Этого быть не может, я думал там три страницы (!) сложнейшей партитуры…».

Вопрос:  Вы ведете речь о том, что есть профессионализм. А что есть   молитва?

Ответ: Да. Моя цель как регента  – соединить одно с другим на клиросе. Направленность такая, и эту направленность задал владыка Лонгин.

Я процитирую, в этой связи,  слова владыки: «Понятие духовная музыка не точное. Можно сказать — есть душевная музыка… Сфера душевная – она огромная, от низменных проявлений души до высочайших. Высочайшее проявление этих чувств  — это и есть то, что мы называем музыкой духовной. Если твое исполнение не будет задевать эти высокие чувства людей, если ты сам душой  не будешь страдать в момент исполнения, то ты никак не сможешь перепрыгнуть вот эту стадию музыки душевной, не сможешь достичь духовного подхода».  Повторяю, владыка  сам филолог. У него очень четко обстоит дело с формулировками. Когда он  это  сказал, мне  очень понравилось. 

Вопрос: Позвольте заметить, что это его личное богословское мнение. Но, продолжим.

Ответ: Лонгин постоянно ездил на Афон. Он учился в Болгарии. Там его духовник митрополит Нафанаил Неврокопский. При этом владыка прекрасно разбирается в церковном пении: как в русском, так и в грузинском, и в сербском пении…

Вопрос: Регент — это дирижер, или,  есть точка зрения,  регентование — это не дирижирование?

Ответ: Начнем с того, что регент — это должность.  Дирижер — это профессия. Регент — это еще служение. Как мне владыка говорил: «Володь! Я священнослужитель, а ты церковнослужитель». Тут сразу для меня стало понятно, что ответственность велика. Всегда с особым трепетом вспоминаю первую свою службу с патриархом. Мы очень много пели с патриархом Алексием II в Кремле. Кстати, о самом патриархе. Как-то раз, он был у нас на подворье как раз в тот момент, когда у меня шла  борьба — оставаться регентом, или уйти в симфонический оркестр. Владыка Лонгин после трапезы мне и говорит: «Володь. Сейчас патриарх очень интересные слова сказал: «Надо же, какие интересные времена наступили. Человек с симфоническим образованием на посту регента трудится».  Для меня это, конечно, было сильнейшим утешением.

Так вот, когда мы спели первый раз в Успенском соборе Кремля  — нас похвалили. А потом началась работа. Поем — не нравится. Там же не могут точно сформулировать, что не нравится. Говорят в целом — непразднично. И начинается работа. Расслабиться нам, Слава Богу, не давали. Иначе не было бы роста.

Вопрос: Давайте вернемся к нашей теме — так как,  все-таки, органически сочетаются два начала в регенте?  Или что-то необходимо  стирать?

Ответ: Безусловно, что-то пришлось стирать, а лучше сказать переосмысливать моменты дирижерской и певческой техники.  Я во время работы с братским хором немножко поднатаскался в плане образного языка. Певцам нужно было говорить на доступном им языке.  Когда же я впервые пришел руководить профессиональным хором, то певцы, в отличие от братии, сидели все чопорные, такие зубры хоровые. Два слова об образе скажешь, и они скучать начинают.

Владыка Лонгин опять же сказал, чтобы я им  говорил о содержании: «Объясни людям — о чем здесь вообще поется».      С проникновения в слово началось…

Не могу сказать, что то, чему меня научили в классе дирижирования и хоровом классе — пришлось полностью отвергать. Но,  наверное, …   Приведу пример. В церковном пении категорически нельзя петь чопорным звуком, которые некоторые называют оперным. Чем любителям оперного пения нравится опера? Тем, что присутствует дистанция между певцами и слушателями.  Если хор поет в так называемой «оперной» манере, то рисуется дистанция между певцами на клиросе и всеми молящимися. В храме это нехорошо.  Любителям церковного пения и пришедшим в храм это не нравится. Манера церковного пения гораздо ближе для восприятия простому  люду. Она выражается в простоте и искренности, нетеатральности исполнения песнопений, в отсутствии горделивой подачи себя в том, что поешь. Верующим хочется, чтобы хор был из их среды,  чтобы дистанция была стерта. Это уже вопрос духовный.   Над этим как раз идет большая работа — чтобы мы пели как обычные простые люди. Владыка иногда мне цитировал святых отцов: «Где  просто — там ангелов со сто».

Может быть,  на этом уровне идет разногласие между сторонниками профессионального музицирования и любительского. Профессионалы, и я как один из них, не избавлен от этих скорбей. Нас кринит периодически в искусство ради искусства. Но я очень благодарен нашим монахам на подворье, нашим отцам, что они все время поправляют.  Допустим, прошла служба. Нынешний настоятель, о. Дионисий, просит меня пройти в алтарь… Возьмем «Воскресение Христово» П. Чеснокова. Там есть нюанс в конце песнопения  на словах «смертию смерть». Он чисто светский. Мы его все время делали. А о. Дионисий говорит: «Володь. Ты лучше так не делай». Я — а почему?  Он: «Ну, оно, как- то театрально звучит». И владыка Лонгин порой тоже говорил об излишках нюансировки. Если ему где-то не нравилось, он говорил: «Ты, как плохой повар. У плохого повара суп или пересолен, или недосолен. Нюансировки, темпы. В церкви нельзя делать темпы, допустим, в том же Бортнянском, диаметрально противоположными. Сближать надо темпы. На сцене – там другие законы. Там люди, в том числе и нецерковные, пришли послушать высокое  искусство, приобщиться к нему. Здесь  люди пребывают в молитве, и ты, резкими темпами начинаешь им мешать».        

Приведу другой пример.    Так, например,  владыка Лонгин очень хотел, чтобы мы пели «Милость мира» С. Рахманинова. Сказал, мы разучили, а сам  уехал на недельку. Мы спели его. Братия пришла в полное смущение. О. Дионисий, наш нынешний настоятель, подходит и говорит: «Володь, что-то как-то нехорошо. Все в алтаре были смущены».  Мне-то очень нравится эта музыка. Я в штыки. Оказалось, что священники подумали, что я экспериментирую, пока нет владыки. Потом он вернулся. Узнал. «Ну, ладно. Не нравится Рахманинов. Свет клином на нем не сошелся. Будем искать».

То есть,  все время шло такое обуздывание самого себя и обучение другому.

Вопрос: А в плане рук?

Ответ: Вообще владыке Лонгину нравилось, что я закончил два факультета: хоровой и симфонический.     Те «навороты», которые есть в симфонической технике,  неприемлимы в регентовании. А самому регентованию, я научился от  иеромонаха  Феодосия Ушакова. Особенно то,  как он управлял пением стихир.  Очень долго он, может быть, даже не знал этого. Я его называю учителем, немножко условно. Я ведь не приходил к нему на уроки, а  учился на живом опыте, просто смотрел, запоминал движения, пробовал повторить. Дальше произошло соединение того, с чем я столкнулся на клиросе с тем, чему меня научили в консерватории.

Вопрос: Это органический синтез, или Вы что-то все-таки стерли? Регентование, с точки зрения управление хором руками, это   не дирижирование, это другая,  немножко,  система?

Ответ: Я думаю,  что оно — регентование, в самом глубоком смысле это слова,  должно представлять соединение профессиональной традиции с тем, что называют регентованием.   Ведь есть масса  примеров,  когда дирижер встает перед хором и не может показать, как правильно спеть  стихиры. В консерватории этому не учат. 

Вопрос: Сколько лет понадобилось Вам, чтобы научиться?

Ответ: Семь лет мы с владыкой Лонгиным совместно  трудились. Два года это был братский хор. Он же ведь буквально стоял рядом со мной  и пел, в точности выполняя  все, что я просил делать братию.  Своим личным примером он показывал им, что нужно делать все, что говорит регент. В процессе, я стал знакомиться с уставом, с гласами. Первые три месяца  был в режиме обучения, но какие-то профессиональные вещи им говорил. Например, если кто-то грубо недотягивает ноту, я говорю, что надо подтянуть. Постепенно  впитывал всю особенность братской службы, весь ее молитвенный настрой. Владыка  Лонгин где-то меня поправлял. Например, не нравится ему короткое снятие звука в конце фразы.  Он, при братии, мне замечание не делает, но голосом своим выдвигается чуть дольше моего снятия. Я вначале нервничал, но потом  понял, что он  этим показывает суть дела. Он сам не дирижер, не музыкант,  он затруднялся говорить мне какие-то вещи, касающиеся техники. Еще и еще раз повторяю, что многие мысли, которые он мне говорил, я воспринимал по началу исключительно в штыки. Потом происходило то, что я называю постепенным обуздыванием себя. Один раз он говорит: «Вот смотри. У тебя хор убегает из под рук во время пения читка в стихирах. А вот знаешь, как о. Матфей делает? О. Матфей руками с силой, но медленно разводит и таким жестом показывает, что нужно  замедлить читок».  Это замедление движения рук, которое дирижеры бы назвали как поперек такта…[показывает – Н.Д.], когда вне доли начинаешь водить руками. Певцы видят.   Их первая реакция:  как минимум -   внимание. Им же самим не хочется в «разнобойчик»   петь, они начинают

прислушиваться. Потом видят медленный жест и начинают понимать, что все-таки действительно переборщили с темпом. А ведь это одно из болезненных явлений, когда хор начинает ускорять стихиры и поет невыразительно. Владыка  мне всегда  говорил: «Володь, мне нужно, чтобы в храме стихиры пелись чуть медленнее, чем машина едет по пустой дороге».

Вопрос: А он каждую неделю с Вами общался?

Ответ: Каждый день.  Я приходил на службу утром и вечером, и владыка  был на клиросе. Продолжительные разговоры о музыке были чуть реже , но я его  видел как минимум  два раза в день. Общение происходило еще в процессе самой службы. Какая-то пауза возникла, он  скажет что-то на ухо.  Кстати, параллельно этому я учился на  симфоническом отделении в консерватории, и у меня было еще трое детей. После службы я с ним общался.  Домой я иногда приезжал в двенадцать,  в час  ночи.

Вопрос:  Когда Вы перешли руководить  профессиональным  хором, на правый клирос — что там началось?

Ответ: Заходит владыка Лонгин  на клирос. Первое, что он делал,  раскрывал ноты и начинал медленно их пролистывать. «Вот это заменить. Вот здесь поставь такое-то песнопение». То есть перед тем, как начинать службу, до ее начала, до первого возгласа он знакомился с репертуаром.  У нас вообще-то в неделю было по две репетиции, причем таких, «кровавых». Репертуар у хора огромный,  был и есть.   При владыке он просто бурлил. Постоянно, каждую неделю, репертуар обновлялся. Он добывал ноты у о. Матфея и преимущественно  сам занимался составлением библиотеки Подворья.

Хочу сказать следующее. Я вообще-то сам сочинял музыку и пробовал здесь исполнять свои сочинения. Опять же это подвергалось с его стороны справедливой критике. Но одно из них «Богородице Дево радуйся» ему даже понравилось.  Однажды мы задумали  исполнить богородичную программу в Большом зале консерватории. Он  попросил собрать песнопения. Когда я это сделал, он сказал: «А почему твоего нет?»  Он заставил вставить его. Правда, не было воли Божией исполнить эту программу.

Вообще, интересно, о музыкальной стилистике я впервые услышал от него. В церкви есть крупные формы, есть малые формы, например, прокимен. Все должно выстраиваться. Сам владыка не скрывает, что все это он впитал в Лавре (кстати, он сейчас это делает  в своем архиерейском хоре в Саратове. Я это слышал, когда их хор  выступал в Москве).

Вопрос: Когда Вас назначили руководителем,  хор был  уже сформированный.  Как  восприняли  Вас певцы?

Ответ: Когда я вообще  пришел  на подворье,  разные были тенденции в хоре о. Феодосия. Я видел, что певцы, к сожалению,  простите за грубое выражение, халтурят,  на клиросе  были  разговоры  и анекдоты. Я не мог понять, в чем дело. Потом, когда  сам приступил к руководству…  Во-первых, у меня полностью  ушел налет какого-то осуждения моего бывшего руководителя.  Я понял, что если певцов озадачить исполнять музыку так, как они бы делали это на сцене… Ведь владыка Лонгин мне буквально сказал: «Володь! Ты когда на сцене поешь, выкладываешься?»  Я говорю — выкладываюсь. Он: «Представь себе, до какой степени ты должен больше выкладываться, когда ты стоишь на клиросе и поешь Богу»!  Владыка  обладает колоссальнейшим даром убеждения, буквально несколько слов и сразу все понятно.

Поэтому, возвращаясь к вопросу, восприняли меня плохо. Постепенно, я осознавал, что просто с профессионалами, которые пришли на подработку,  каши не сварю. Одним словом, состав певцов полностью поменялся. Кого-то пришлось уволить, кто-то сам ушел, не желая трудиться по-настоящему. Я подходил с этим вопросом к отцу настоятелю. Он мне отвечал, положа правую руку на мою: «Володь. Если каменщик неправильно кладет камни, его с работы увольняют? Не смущайся.  Если человек мешает  работать, если он не слушает, если он не пытается оказывать послушание…»  А тем-более послушание в первую очередь кому (думаю я себе) – не мне, а настоятелю монастыря! Я в данном случае хотел быть таким прозрачным стеклом, через которое эти благословения сверху поступают вниз.  Конечно, что-то приходит от меня,  прожитое уже моим личным опытом, музыкальным и житейским… Но то, что приходит не от меня,  через настоятеля, через братию, должно выполняться  очень строго – так я понимаю.

Возвращаясь к составу хора. Проблема нашего времени — это большая текучка. Только удастся выстроить   хор, раз,  один ушел, другой… Работа с профессиональным коллективом имеет свои законы. Здесь монастырь, не банк. Не всегда, руководство может отреагировать на финансовые запросы певцов.

Когда состав обновился полностью, с ними было уже легче. Они стали внимательно слушать меня и стараться делать то, что их просят. С годами выстроился коллектив. При этом певцы -  профессионалы и верующие люди.

Параллельно нашему хору  у нас стала развиваться структура любительского мужского хора. Ему уже пять лет. Я предложил нашему новому отцу настоятелю, игумену Дионисию, из числа прихожан собрать такой коллектив и он благословил.  Первые полтора я, разучивая с любителями репертуар, не считал на тот момент возможным петь за богослужениями с Любительским хором. Я опять обратился к о. Матфею, сказал, что есть такой хор, «под парами». Он говорит: «Надо  петь на клиросе. Что толку, что вы репетируете и не поете на службах».

Я сообщил это игумену Дионисию и он благословил петь раннюю Литургию по воскресным дням. Через некоторое время, в среде этого любительского хора, где собраны верующие люди, стал появляться профессионализм, стало появляться то, что в профессиональном хоре долго приходится ждать — соприкосновение профессионального момента с молитвой. Сейчас, у нас в профессиональном хоре есть люди, которые даже в музыкальной школе не учились. Постепенно, эти верующие люди стали профессионалами. У нас есть понятие хор штатный и хор концертный, который мы выводим на патриаршее богослужение, порядка  тридцати человек. А костяк — четырнадцать певцов.

А кроме того, есть еще хоровая школа мальчиков. Таким образом, три хора  находятся под моим общим управлением. В хоровой школе и в Любительском мужском хоре я являюсь заведующим учебным  процессом.  В Любительском хоре управляет мой ученик, регент  Михаил Шошин. С ним я занимаюсь разными музыкальными дисциплинами, включая уроки по регентованию и дирижированию.

Вопрос: А  почему выбор владыки пал   именно на Вас?

Ответ: У меня были очень хорошие отношения с о. Феодосием, который  увидел, что мне, мирскому семейному человеку, не безразлична служба.   О. Феодосий  рассказал, видимо,  тогдашнему настоятелю архимандриту Лонгину, который на исповеди порасспрашивал меня поподробнее. Как то, садимся с ним  в машину, я и еще два певца. Едем освящать Банк,   и он спрашивает: «Володь, а тебе какая музыка больше нравится: хоровая, или симфоническая»? Я, совершенно искренне, то, что на сердце лежало, отвечаю: симфоническая. Он говорит с улыбкой: «Ну, и дурак же ты».  Потом, когда у меня начались оркестровые выступления, я познакомился с главным дирижером  Смоленского камерного симфонического оркестра Давидом Сергеевичем Русишвили, вечная ему память.  Поехал в Смоленск, исполнил две программы.  Владыка Лонгин звонит мне  туда и говорит: «Володь, ну как у тебя там дела»? Я говорю  нормально, готовимся. Но я почувствовал, что он как бы ревнует.

Вопрос: По-существу, его высокопреподобие  крепко взялся за этого человека  — Владимира Горбика  и сделал все, чтобы удержать его здесь.

Ответ:  Да и Слава Богу за это. Как-то я пришел к нему и говорю:  «Хоровая деятельность - это не все, чем я хотел бы заниматься. Параллельно мне хотелось быть дирижером симфонического оркестра. Меня все это интересует.

Вообще,  у меня было много  друзей среди  музыкантов. Я знал, чуть ли не половину консерватории, обучаясь на  хоровом, симфоническом и композиторском факультетах.  Они и мою музыку играли, и готовы были играть другую музыку со мной. Мне казалось, что можно было в Москве собрать оркестр  и    начать оркестровую деятельность.

Он так тяжело вздохнул и говорит: «Володя! Ты не совсем правильно представляешь волю Божию в этом вопросе. Если бы была воля Божия, чтобы ты  был симфоническим дирижером, то это бы произошло примерно так. Открывается дверь твоего дома, на пороге ставится пульт с раскрытым «Евгением Онегиным», предположим [он, кстати, сам прекрасный знаток этой музыки – В.Г.] и тебе говорят: «Завтра дирижируешь». То, как ты пытаешься организовать это дело [я ходил в оркестр В.И.Федосеева, желая стать там вторым дирижером - В.Г.],  напоминает человека, который пришел в дом родной, вернулся к отцу, стал жить, радоваться жизни, кушать… Потом ему стало скучно, и он попросился из дома пожить на помойке, поспать и поесть там же». Мне это напомнило притчу о блудном сыне. Я еще так вознегодовал…  А беседа была перед моей поездкой в Смоленск. И когда я туда приехал, то для меня со всей очевидностью стал понятен язык  притчи, на котором со мной разговаривал отец настоятель. Я понял, что он имел в виду не саму помойку, а суету  сует. Поначалу, я  буквально воспринял это,  как  и всегда, в штыки, а  потом понял.  В Смоленске оркестранты смотрели мне  в рот, они не скрывали своего удовлетворения, после концерта посыпались рецензии о том, что оркестр так еще никогда не звучал  и т.д.  Но я, увидев все в целом, понял, что настоятель прав.  Все это суета сует. Конечно, в молитве можно пребывать, находясь в миру, но отсутствие целенаправленного служения Богу на этом месте… Хотя, конечно, это не касается, например, того же  В.И. Федосеева. Мне известно, что  он  верующий человек.

Традиционный вопрос: Расскажите, пожалуйста, о себе.

Ответ: Я родился в Москве в 1970 году. Жизнь моих родителей складывалась так, что я побывал с ними на Урале, в Сибири, Средней Азии, даже в Монголии. В 1986 году я поступил в Свердловское музыкальное училище на теоретическое отделение. За два года  окончил три курса училища и приехал в Москву поступать в консерваторию на композиторский факультет. Декан композиторского факультета Альберт Семенович Леман  посоветовал идти вначале  в музыкальное училище при консерватории, завершить его, а потом поступать консерваторию. Я так и сделал, перевелся на третий курс теоретического отделения, но  через полгода  оказался в армии. Вернувшись через два года, продолжил обучение на теоретическом отделении. Доучился до середины четвертого и перешел на дирижерско-хоровое отделение. Я решил быть практиком, а  не теоретиком. Так я оказался на третьем курсе дирижерского отделения и  закончил его в 1993 году.  Затем  поступил в консерваторию  на дирижерско-хоровой факультет. Два года  учился у Радышкевича Юриса Францевича.  Но он, к сожалению,  погиб, и по моей просьбе, меня взял к себе в класс профессор Тевлин Борис Григорьевич. Обучаясь на четвертом курсе, я поступил еще на  симфоническое дирижирование, на второй курс. Так что я параллельно учился на двух факультетах. Окончив дирижерский факультет, я еще два года учился на  симфоническом, закончив его в 2000 году.   На симфоническом отделении моим педагогом по специальности был доцент Дронов Игорь Артурович. Я любил учиться. Но, параллельно всему этому, практически с первого курса,  я еще учился композиции у Леденева Романа Семеновича. Все  экзамены с композиторами фиксировались в зачетной книжке. Хотя реально, юридически, по ряду причин  этот факультет не закончил.

Вопрос: Можно поподробнее остановиться на Вашем увлечении композицией?

Ответ:Я люблю сочинять музыку и  заниматься композицией  начал  еще в Свердловском музыкальном училище под руководством моего педагога Валентина Дмитриевича Барыкина. В принципе, начиная с 1983 года, вплоть  до окончания консерватории, я больше себя ощущал композитором, нежели дирижером. Мне хотелось сочетать одно с другим, чтобы уметь  исполнять свои сочинения.  При этом должен пояснить,  что  увлекался-то я современной музыкой.  Шенберг, Веберн, Булез, Штокхаузен — вот были мои ориентиры. Мои сочинения звучали на концертах,  я их сам исполнял  с хором,  показывал свои сочинения и на композиторской кафедре. Уже после окончания консерватории  Р.С. Леденев неоднократно убеждал меня к продолжать сочинять музыку. Это было даже тогда, когда я уже находился  на Подворье и пытался исполнять свои сочинения.  И так   продолжалось  до того момента, когда в дело вступился  владыка Лонгин.    Он не просто вступился в дело. Поняв, что меня уже несет, владыка, если можно так выразиться,   настроил  на слушание правильной музыки.  Послушав мои сочинения, улыбнувшись,  сказал  умилительно: «Ну, для мультфильма, наверное, эта музыка подошла бы  [в  том смысле, что это не очень серьезно – В.Г.]».  Я немножко  обиделся.  Ведь занимался этим всерьез.  Потом стал понимать, что он прав. Через какое- то время начался процесс вымывания умствований, связанных с  композицией. Постепенно, дирижерский интерес к музыке стал вытеснять интерес композиторский.

Таким образом,  на какое-то время у меня пропало желание писать музыку.  Думал, что если я так сложно пишу, то зачем мне это надо. Несколько лет я проверял — могу ли не писать музыку.  Однажды    владыка Лонгин сказал: «Ну, напиши «Анафему». Надо петь, а петь нечего». Я написал  несколько гармонических  последовательностей. До сих пор поют у нас в храме, за милую душу. Вообще владыка привил мне мысль, ссылаясь, кстати, на И.С.Баха: «Музыка, написанная хорошо, написана на потребу.  Вот, нужно, например, «Великое славословие» — напиши». Сейчас, у меня постепенно возвращается интерес к сочинению. Не могу сказать, что  мир композиции закрыт для меня. Не далее как вчера вечером, гуляя по полям со своими детьми недалеко от Свято-Троицкого монастыря преподобнаго Никиты-столпника   мне пришла на сердце музыка для молитвы «Свете тихий».

Следующий вопрос: Вернемся к Вашей работе регента. Вы вскользь упомянули, что  спевки  у Вас «кровавые».  Расскажите о них.

Ответ:   Приведу такой случай.   Однажды в хор пригласили  на работу певца. Он пришел, попел,  а потом говорит: «Всю жизнь ходил на клирос, как говорят,  подхалтурить, а здесь надо работать».  Еще один пример. Я пытался пригласить одного певца из профессионального хора  другого монастыря. Он, не мне, а опосредованно, через одного  человека, отказавшись, сказал: «Нет, здесь я просто пою (в храме, где до этого пел),  а там же, у В.Горбика,  работать надо».

В каком смысле наши спевки «кровавые». То, чему меня научили в консерватории,  я стараюсь добиваться от ребят здесь.  Начнем по порядку.

Владыка Лонгин мне говорил: «Надо пройти то-то, то-то…». Берутся ноты. По очереди   поем произведение за произведением. Народ поначалу реагировал достаточно нервно. Начинается разбор произведения. Спели его один раз. Тогда состав работал, простите за такое выражение,  супер профессиональный. Вещь готовилась минут пять-десять. Все горело. Я потом делаю замечания: здесь не попали на ноту, здесь  вторые тенора вообще не ту ноту спели и т.д.

Когда дело касается гармонического языка, я всегда стараюсь донести до ребят особенности гармонического стиля того или иного автора.  Стараюсь, чтобы они прониклись тем, как соответствует гармонический,  мелодический  материал конкретно  слову, которое в данный момент поется. Таких примеров масса.

Требований было много. Поем еще раз, целиком, или кусками. То есть, идет обычная хоровая работа. Так, за четыре-пять  исполнений песнопения его музыкальная составляющая  в порядке.

Но этого нельзя было сказать о его духовно составляющей. Спев все ноты безупречно, чисто и красиво, они не понимали, что же от них требуется еще. А то, что до молитвенного пения там далеко — это их не заботило. То есть молитва сильно страдала.

Что важно в наших спевках. Много разговоров идет о содержании текстов, буквально — что означает каждое слово. Я вижу эту заинтересованность певцов, эти, образно говоря,  раскрытые рты. Где-то подхожу со стороны как музыкант, где-то как человек, который сам  в это дело окунается  с головой и пытается что-то понять.

Читать богословскую литературу я, к великому сожалению, почти не имею возможности. Очень много информации поступает в мою душу из чтения святых отцов за  трапезой в монастыре. Духовной капельницей я это называю. Информация висит в воздухе, только ленивый ее не берет. Напитываясь,  таким образом, этой информацией,  затем рассказываю свои переживания, свой личный опыт. В настоящее время разговоров о содержании песнопений на спевках  значительно больше, чем лет шесть, семь  назад.     Теперь, прежде чем  не объявлю все тонкости содержательной стороны текста,  к  музыке стараюсь не приступать. И только после того, когда  знаю, что  певцы понимают — о чем  поют,   начинаю обсуждать хоровые моменты, что-то  исправлять.

«Кровавость» спевок  достигалась и таким образом.    Как-то владыка Лонгин мне сказал, что на службе в храме был один регент, который критиковал дикцию хора. Дикция — это вообще целая тема. Мы затрагивали этот вопрос в начале беседы.  Пришлось углубляться в этот процесс, разбираться в нем: когда слышно слово, когда не слышно; за счет чего вообще слышны буквы в пении. Ведь прочитать об этом я нигде не мог. Я слышал дикцию  у о. Матфея. Так вот здесь-то я с певцами много крови пролил. Допустим, говоришь певцу: «Ну, дикция у тебя тут плохая». Весь этот  крупный раздел по дикции,  пришлось разбить на мелкие составляющие: гласные отдельно, согласные отдельно. Хорошая дикция достигается за счет  более длинного пропевания  согласных звуков. Согласные звуки делятся на пять групп. В первую группу я выношу букву «р» и говорю — если вы начинаете произносить букву «р», то постепенно у вас возникает интерес  выговаривать другие согласные буквы. Буква «р» одна из самых сложных, если не сказать самая сложная. С нее надо начинать. Дальше идут звонкие, интонируемые, то есть которые можно интонировать,  например, «з». Таких букв семь, включая «йот». Последняя особенно плохо звучит в хоре, впрочем как и другие согласные. Это происходит тогда, когда не ставится специфическая задача по дикции, которая в двух словах звучит как утрированное произнесение этих букв, более долгое произнесение каждой из них во времени и пропевание звонких согласных «з, л, р, й» и т.д. с целью более ясного текста, которого слушателям всегда не хватает. Разобрались с этим.

Другой пример. Многие, поющие на церквно-славянском, делают ошибку при выпевании буквы «в». Она звучит как «ф», например «И фсех и фся». Это некрасиво. Если спеть «И всех и вся», разделяя буквы «в» и «с» гласным призвуком, похожим на что-то среднее между «э» и «ы», то совсем по-другому получается. То есть, звучит звонкая «в», как и должно быть в церковно-славянском языке. Певцам я говорю, что они должны утрировать  согласные буквы, для того, чтобы акустика храма их  не вуалировала.  У многих певцов есть тенденция укорачивать время звучания согласных и в итоге, в храме с хорошей акустикой, прихожане не слышат слов песнопений. Вместо них слышат одни гласные звуки. Это грубая ошибка и отсутствие  профессионализма!

Акустика хорошо работает на гласные буквы. Гласная буква — как бы  душа слова. Она дает голосу звучать и развиваться. А согласная буква — это некое препятствие. Если вы преодолеваете его своим голосом, тогда она звучит. Например, сколько раз мы поем «Аминь». Не на гласном звуке улетает аккорд под купол, а на согласных «нь». Это же очень здорово, когда, если можно так выразиться,  дикцию  хора можно пощупать руками.

Постепенно, удалось заинтересовать хор.  А со временем появились уже мои непосредственные ученики. Методом внедрения их в хор, с Божьей помощью, решили эту проблему. Поначалу хор звучал «бессловесно».      Наши первые диски, н-р «Днесь висит на древе» (это самый первый наш диск.  На нем записана  служба Страстного пятка),   так там  очень трудно понять слова. Музыка да, эмоции да.  Но, там очень много текста, а его–то и не хватает. Повторяю, этим вопросом смог меня заинтересовать владыка, а я, надеюсь, певцов.

Однажды мы  готовили концерт в Рахманиновском зале. Он состоял из песнопений Троице и  прп. Сергию. По телефону владыка интересуется о том, как идут дела. На репетиции я говорю певцам следующее. Все мы с вами хоровики и знаем, что такое  медленная часть инструментального концерта,  с каким внимаем надо ее  исполнять, чтобы получилось  с душой. Так вот представьте себе, не как молитвенники (молитве надо учиться до гроба), а как музыканты — как надо исполнить песнопение, чтобы оно получилось с душой, как это делают те, кто играет на инструментах.  Речь шла о простом песнопении, принадлежащем о. Матфею. А оно простейшее с точки зрения музыкального языка. Это касается и многих стихир на подобны, уже не из сочинений о. Матфея. Например, подобен «Егда от древа». Они просты с точки зрения музыкального языка, при этом имеют медленный темп, тихую нюансировку, и, главное,   звучат умилительно, просветлено, прозрачно. Так, вот, я певцам говорю, чтобы они относились к ним серьезно, с большим вниманием. Владыка как-то сказал: «Профессиональным музыкантам потому тяжело петь простую музыку, что они не умеют порадоваться простоте музыкального текста. Им нужны какие-то сложности в нотах, иначе становится скучно».

Следующее об особенностях наших спевок — интенсивный режим, в котором все происходит. Было время, как уже говорилось, когда каждую неделю шло обновление репертуара.

Вопрос: Прошел Ваш процесс обучения у владыки Лонгина. Поменялся состав хора. Вы много лет являетесь регентом хора. Есть ли у Вас, если можно сказать, своя репертуарная политика?

Ответ: Что можно сказать.  В хоре есть движения, смена кадров. Все это сильно отражается на репертуарной политике. Если бы я и хотел иметь план, он бы у меня не получился.  Я что-то планирую, а у меня раз — басы пропали из  хора. Поэтому я не считаю себя в этом отношении человеком несвободным. Кроме того, я человек светский. Когда был владыка, все было достаточно авторитарно. Он говорил, мы исполняли. Однажды, правда, он попросил меня разобраться с Литургией Никольского. Я посмотрел ноты и сказал, что от этой музыки очень сильно веет оперным пением. Она мне нравится, но в храме… Владыка Лонгин не принял моих возражений и сказал: «Нет, учите». Мы выучили. Он пришел на репетицию [так как он вообще регулярно на них приходил], послушал и принес свои извинения.   Повторяю,  пока он был здесь, репертуар регулировался им.

Я до сих пор не считаю себя человеком свободным и вольным выбирать — что мне петь. Я могу взять какую-то вещь и предложить ее отцу настоятелю. Например, готовили мы диск из произведений композиторов русского зарубежья. О. Дионисий говорит: «Ну, ты попой их на службах. Мы их послушаем, как оно со стороны». Попели. Все увидели, что не всем эта музыка нравится. Диск мы записали, но на службах если и поем, то редко.

Я даже рад, что у меня нет возможности настаивать на каком-то репертуаре, а могу только мягко  что-то предлагать.  Ведь музыки  море.

Вопрос: А вот приближается праздник. Какими критериями  Вы руководствуетесь, когда подбираете песнопения?

Ответ: У нас уже наработан репертуар. Мы наработали его с владыкой  Лонгиным вместе. Конечно, инициатором был он.  Он являлся собирателем библиотеки Подворья. Я — консультантом-исполнителем. Приведу опять пример. Есть у С.В. Рахманинова  «В молитвах неусыпающую Богородицу».  Владыка Лонгин говорил, что ему не нравится многое и частое повторение в финале концерта слов «во утробу вселивыйся Приснодевственную». А я ему отвечал, что музыка там прекрасная и это не бросается в глаза.  Мы разучили мое переложение этого духовного концерта для мужского хора, где я постарался сохранить, по-возможности, все детали композиторского языка С.В.Рахманинова и пели на службах. В итоге, владыка сказал, что я переубедил его, и концерт ему понравился. 

Если взять престольный праздник Святой Троицы, то для него мы    практически копируем  Лаврский репертуар.  Надо уточнить, что у нас очень мощная ориентация на Лавру, на то, что уже за многие годы выработано о. Матфеем. Например, стихиру «Преславная днесь» мы поем  на музыку Дегтярева и т.д. 

Вопрос:  Можете ли Вы выделить несколько церковных композиторов, разных времен?

Ответ:Попав на Подворье, я проникся тем, чем раньше не проникался.  Образцом для меня,  особенно когда приступил к регентованию,  был и остается  диакон Сергий Трубачев. Этот был профессиональный музыкант, дирижер, который  преподавал в институте Гнесиных. Постепенно смирился, пришел к понимаю и осознанию того, что нужно писать музыку церковную, для Церкви, для людей… Я не знаю ни одного произведения отца Сергия, под которое было бы неудобно молиться. Его музыка настолько пропитана молитвенным духом! У него было сотрудничество с о. Матфеем. Оно было долговременным,  взаимопроникновенным, дало полезные результаты. Я бы его имя, из числа разных авторов, поставил  на первое место. Для меня он некий ориентир.

О. Матфея я поставил бы рядом и предложил поделить первое место. О. Матфеем написано не так много сочинений. В основном он занимается обработками. Но его авторские сочинения просто потрясающие.  Например, у него есть  50-й псалом «Помилуй мя Боже». Там всего два музыкальных колена. У нас люди плачут, когда мы его поем. А его переложения изобразительных псалмов. Я не представляю торжественного патриаршего богослужения без изобразительных псалмов о. Матфея. Когда это слышишь —  ощущаешь торжество Православия. Сразу хочется жить, молиться, славить Бога. К о. Матфею можно бесконечно стремиться. Это не музыка, а само сердце, одно большое, единое.

О Д. Бортнянском. Многие  музыканты за его музыкой не в состоянии увидеть молитвы.  В споре с ними,  их негативные посылки, я парирую так: все зависит от того — как спеть. Можно спеть песнопение, подчеркивая  пышности, помпезности, а можно спеть, молясь, и будет по-другому. Объяснить на пальцах это невозможно. Так, как пел  архимандрит Матфей (Мормыль) с  мужским хором семинаристов Свято-Троицкой_Сергиевой Лавры в 1988 году на концерте в одном из соборов Парижа Херувимскую песнь Д. Бортнянского является для нас образцом самого, что ни на есть молитвенного пения музыки этого композитора!!!

Д. Бортнянский глубоко верующий человек. Он  написал колоссальное количество духовных вещей, которые на сегодняшний день вызывают в моей душе огромный резонанс. Я себе не представляю праздничную, патриаршую службу   без этой музыки.  Мы, с нашими певцами, вместе переживаем ее,  исполняя  и доходя до глубин авторского языка.

А.Архангельский — это колоссальный композитор. Глубина его веры — поражает. Его музыка — это переживаемое сердцем Евангелие. Концерт «Помышляю день страшный» является для меня вещью знаковой, без которой трудно себе представить приближение к Великому посту. Или, концерт «Внуши Боже молитву мою»… Соответствие музыкального языка,  гармонии, мелодики содержательной стороне текста  умиляет, преображает  исполнителя изнутри.

С. Рахманинов. Я питаю нежные чувства к этому композитору. Но в то же время сказать, что мы часто его исполняем  — не могу. Но когда исполняем – для меня это большой праздник. Безусловно, я с большим благоговением отношусь к его творчеству.  

А. Кастальский. Это просто богослужебный    автор, который писал для богослужений, и мы много его музыки поем. Я  говорил об отце Сергие Трубачеве.  Тоже могу сказать и о А. Кастальском. Так же как И.С.Бах возник не на пустом месте, а вобрал в себя все лучшее, что на тот момент существовало, так  для русского церковно-музыкального творчества, по моему мнению, и А. Кастальский.  Он как некий отец православной музыки, вобравший в себя тенденции, появившиеся на рубеже XIX-XX вв., и выдавший такой результат, который дальше, как яркий луч светит и сияет на весь XX-XXI вв.  У него такой язык, про который можно  сказать,  что он развернут  к молитве. Это достигается благодаря обращениям к натуральным ладовым гармониям. Возьмем  обработки знаменного роспева. Он так смог переложить знаменный роспев, что гармония не стала довлеть над мелодией, подобно тяжелым рыцарским доспехам крестоносцев. Она стала  подспорьем,  хорошим многоголосным сопровождением основной мелодической мысли.

Вопрос: А какое место в Вашем пении занимает Обиход?

Ответ: Начну ответ с такого случая. Однажды мы с владыкой Лонгиным приехали в Троице-Сергиевскую Лавру. Он зашел в алтарь.  В разговоре с  о. Матфеем обо мне, последний дал такую характеристику: «Он неплохо исполняет авторские произведения, но он не мастер Обихода».  Когда владыка об  этом сказал, меня не столько задело, сколько заинтересовало. С того времени (с 2003 года) курс репертуарной политики был направлен на укрепление позиций Обихода в нашем репертуаре. Мой интерес  к нему проявился настолько сильно, что на сегодняшний день я считаю, что Обиход — это сердце репертуара. У нас так и происходит. Должен при этом уточнить, что многое из того, что пели мы при  владыке, стало нашим храмовым Обиходом. То есть ряд авторский песнопений у нас вменен как Обиход.  На Подворье сформировались уже свои церковно-певческие традиции. К их числу относятся, например, «Волною морскою» А.Гречанинова на Рождество. Праздник Рождества без этого концерта мы, певцы, себе не представляем. Сюда входит «Преславная днесь» С.Дегтярева на Троицу, «Да воскреснет Бог» и «Придите воспоим» Д.Бортнянского на Пасху и т.д.

Возьмем собственно обиходные напевы. Еще владыка давал мне книги о. Матфея и говорил: «Что тебе нравится — выбирай и пой». Есть у нас очень интересный напев, который  исполняется во время пострига «Объятия Отча». Попросил петь о. Дионисий. Очень такой проникновенный напев.  Мы спели, и я буквально спиной ощущал, что возник некий стоп-кадр. Он звучит, позвольте применить таковые выражение,  прикровенно. Или, есть сербская Херувимская —  очень красивая, с   прихотливым ритмом. Помню, служил владыка Феогност, наместник Лавры. Мы спели, он зовет меня в алтарь и говорит: «Как интересно. Вокруг такие торжественные партесные песнопения и вдруг, вкрапление Византии.  Так здорово».

Мы поем лаврские напевы,  напевы Оптиной пустыни, «подобны» напевов  разных монастырей. У нас стихиры праздничные  расписаны на «подобны». Мы поем не просто на глас, а на  «подобны». Красиво  получается.

Одно время меня даже немножко, как говорят,  накринило в сторону Обихода и владыка  Лонгин снова поправлял. Хотя он и в Саратове, но духовная связь с ним, Слава Богу, сохраняется. Перед нашим концертом в консерватории он спрашивает: «Берешься ли исполнить Часы Пасхе архимандрита Феофана»? Я  говорю — да. Потом спрашивал: «Ну как, получилось?»  Я специально взял на концерт обиходную вещь, в ее молитвенном звучании, как она звучит в храме  для того, что бы  посмотреть, как это будет на концерте.  Положа руку на сердце,  считаю, что получилось здорово.

Если взять «подобны», то у меня в душе в какой-то момент произошел перелом. Когда мы их пели под управлением о. Федосия,  они мне не нравились, казались простыми, банальными. Я не принимал эти напевы.   «Подобны» оказались  для меня, как раз, крепким орешком.  Понять и исполнить  их так, чтобы оказалось молитвенно — было не просто. На техническом уровне,  я стал их петь чуть медленнее.  Благодаря замедлению, удается больше обращать внимание на понимание молитвенного текста.

Далее, я изменил фразировку, агогику. Вот, берется «подобен». Заканчивается фраза, ее как-то надо осмыслить. Например, в стихире «Земле русская». Пропев  слова «Земле русская»,   я снимаю звучание хора, чтобы  ощутилась вся торжественность этой фразы, чтобы все прониклись ее гимническим характером.

В итоге, как-то само по себе, произошло внутреннее расположение к этим напевам. Тем более, что многие из них в обработке о. Матфея, а он, гармонизуя их, делал это с большим церковно-музыкальным вкусом и интуицией, идущей от Бога.  

Вопрос: Вы достигли всего, или ищете что-то новое?

Ответ: Я далек от мысли, что я чего-то достиг.

Каждый год, к каждой службе стараюсь подходить как новый  человек, а  не как ас — профессионал.  Каждый раз для себя нахожу такие глубины, о которых  не ведал. Находя их,  удивляюсь — какой же я был «неумеха», что до сих пор этого не понимал.

Сейчас есть мысль взять концерты Архангельского, некоторые песнопения из «Всенощной» С.Рахманинова переложить их на мужской хор и петь.  Кстати, вспоминая разговор о композиторском творчестве. Часть этого  творчества -  аранжировка  песнопений других композиторов.  Обновить  наш репертуар,  подготовить новые запричастные концерты на клиросе —  это у меня в планах.

Беседу провел Николай Григорьевич  Денисов,  доцент кафедры Истории церковной музыки имени протоиерея Дмитрия Разумовского Московской консерватории